Escultor
No pretendo en absoluto dictar reglas al genio. Al artista le digo: «Haz estas cosas»; del mismo modo que le diría: «Si quieres pintar, lo primero que necesitas es un lienzo».
En toda imitación de la naturaleza, está lo técnico y lo moral. El juicio de lo moral pertenece a todos los hombres de gusto, el de lo técnico sólo pertenece a los artistas.Me gustaría saber dónde está la escuela en la que se aprende a sentir.
Denis Diderot
Medardo Rosso es el más típico representante del “impresionismo’ en la escultura. Substituyó el juego de volumen y contorno por el juego de luz y sombra. Rosso escribió lo siguiente en contestación a una encuesta sobre las relaciones entre pintura y escultura.
Aquello en que más me esfuerzo en arte es hacer olvidar la materia. El escultor debe, por medio de un resumen de las impresiones recibidas, comunicar todo lo que ha herido su sensibilidad, de modo que una persona que contemple su obra pueda experimentar en su integridad la emoción sentida por el artista mientras observa la naturaleza…
Cuando hago un retrato, no puedo limitarme a los rasgos de la cabeza, porque la cabeza pertenece a un cuerppo, ésta situada en un medio que influye sobre ella y es parte de un conjunto que no quiero destruir. La impression que producis sobre mí no es la misma cuando os veo de pie y solo en un jardín, que cuando os veo sentado en un salon entre un grupo de personas, o andando la calle.
Si a primera vista la tonalidad que parecía estar lejos se adelanta y luego vuelve a retroceder, el espectador tiene la clara percepción de un movimiento viviente.
Juzgo que es imposible ver un caballo con sus cuatro patas a la vez, o ver a un hombre aislado en el espacio como un muñeco. Siento que este caballo y este hombre pertenecen a un conjunto del que no pueden ser separados, a un medio que el artista debe tomar en cuenta.
No hay que darle vuelta a una estatua, exactamente como tampoco hay que dársela a un cuadro, porque no se anda alrededor de una forma para concebir una impression de ella. Nda es material en el espacio. El arte, concebido así, es indivisible. No hay por un lado pintura y escultura por el otro. Lo que debe pretender el artista, por encima de todo, es esto… producir, por un proceso cualquiera, una obra que, por la vida y humanidad que de ella emanen, comuniqué al espectador todo lo que el grandioso espectáculo de la naturaleza poderosa y sana es capaz de evocar.
por Alejo Urdaneta
Sábado, 18 de marzo de 2006
Aldous Huxley definió los límites del hombre individual aun cuando viva en sociedad. Nos decía que aunque actuemos juntos produciendo reacciones mutuas en ese intercambio de unos frente a otros, siempre estamos solos, en todas las circunstancias: “Los mártires entran en el circo tomados de la mano, pero son crucificados aisladamente. Abrazados, los amantes tratan desesperadamente de fusionar sus aislados éxtasis en una sola autotrascendencia; pero es en vano. Por su misma naturaleza, cada espíritu con una encarnación está condenado a padecer y gozar en la soledad (…) Cada grupo humano es una sociedad de universos islas”.
Ese hombre que constituye el UNO tiene, sin embargo, deseo de ser diverso y comunicar su ideal ante el mundo, para dejar su impronta irrepetible y trascenderse. Vive en forma gregaria en el medio natural, pero no pertenece a ninguna de las formas que hacen su entorno. La naturaleza está allí como presencia ineludible, y el hombre siente la necesidad de aprehenderla, y no obstante, él no es parte de la naturaleza; los demás hacen lo mismo para construir la trama de las acciones de cada uno. Cuando observa con detenimiento a su alrededor y percibe su posición ante el mundo, se da cuenta de que hay dos esferas que conviven: la de la necesidad y la de la contingencia o de la posibilidad. La primera, la esfera de la necesidad, lo coloca en lo que no puede ser diferente de lo que es; mientras que la de la contingencia le enseña algo que puede ser de una u otra manera, es decir que cae en el terreno de la posibilidad. La necesidad pertenece a la acción y su expresión palpable es la ciencia; la posibilidad pertenece a la producción de algo no necesario, con el ejercicio de la razón. Necesidad = Ciencia, de un lado, frente a Posibilidad = Arte: producción de algo posible, contingente, realizado con la actividad intencional del sujeto porque obra con la razón, pero siempre en un estado que tiene mucho de irracional, ajeno al de la vigilia razonante.
Por Miguel Angel Buonarroti
Escrito hacia 1534. Editores antiguos lo suponían dirigido a Victoria Colonna, y consiguientemente posterior en fecha. Frey —y con mayor precisión Girardi— lo sitúan entre los destinados a Cavalieri.
Más querido me soy que nunca he sido;
desde que en mi corazón estás muy más yo valgo,
como piedra que después de ser tallada
de más precio es que en su primer escollo.
O como escrito o pintado papel o folio
que más se mira que un pedazo o trozo,
tal en mí ocurre, desde que fui el blanco
señalado por tu rostro, de lo que no me daño.
Seguro con esa marca en todo sitio
estoy, como quien lleva armas o talismanes,
que cualquier peligro hacen venir a poco.
Fuerte soy contra el agua y contra el fuego,
con tu señal reilumino al invidente,
y con mi esputo sano los venenos.
Se cumplen 125 años del nacimiento de Pablo Picasso. Un cuarto de siglo de la llegada del ‘Guernica’ a España, el mural encargado por el Gobierno de la II República para la Exposición del 37 en París, convertido en emblema, un icono contra la guerra. Y 70 años del nombramiento del artista como director del Museo del Prado. Motivos más que suficientes para que escritores y pintores ofrezcan en estas páginas de EPS un personal homenaje al pintor malagueño que murió en Francia en 1973 sin renegar jamás de su ciudadanía española
EL PAIS SEMANAL - 21-05-2006
El artista incandescente
Por Mario Vargas Llosa
Hay grandes artistas, creadores, músicos, pero algunos entre ellos no son sólo creadores sino grandes fecundadores, seres seminales porque lo que hacen fecunda a todo su entorno, crean un género, se multiplican en el futuro… Es el caso de Shakespeare en su época, un extraordinario creador que impregna de su genio su tiempo y las épocas posteriores. Y en ese caso está también Goya, un creador que fecunda su tiempo, y no sólo su tiempo, porque múltiples creadores posteriores viven la proyección que efectúa sobre el arte el gran pintor aragonés.
Y este es también el caso de Pablo Picasso, el pintor que marca de manera indeleble el tiempo en que vive, representa en sí mismo la vanguardia y está en el inicio de las transformaciones de las formas, de la sensibilidad en el arte de su época y de las que le van a seguir. Él cubre con su arte el siglo XX; su potencia es tal que cuando cumple 90 años todavía sorprende con su inventiva, con su audacia, y con una libertad que le lleva a arriesgarse, a esa edad, a acometer una serie en la que muestra que la potencia sexual no disminuye… A ese periodo corresponden cuadros suyos de gran vigor sexual, en los que hace elogio y exaltación de lo que representan el placer y el deseo para un señor que ya pasa de los 90 años.
Como un Goya, como un Rubens, Picasso abre tal cantidad de puertas que no hay una escuela moderna de pintura que lo iguale ni que esté ausente de la influencia del artista malagueño… Y, aún más, representa la revolución en las formas, la ruptura con todo lo preexistente, pero también tiende un puente con la tradición. Es un gran conocedor de los clásicos, pero se convierte en el símbolo mayor de lo que es el arte de nuestro tiempo.
Vivienda - Economía - Orfebrería - Org. Social
La vivienda
Los sitios de habitación hallados en el Potrero de Lavapatas, en las expediciones de 1957 - 1958, demuestran que la vivienda era de estructura simple y sencilla. Las casas estaban construidas con materiales perecederos, tales como maderos de 15 y hasta 30 centímetros de diámetro muros de bahareque y techumbres de paja. Tenían una planta circular, de poco más de tres metros de diámetro. Una habitación la formaban generalmente varios bohíos, situados a gran proximidad unos de otros, casi unidos entre sí. Allí tenían sus dormitorios, sus fogones formados con tulpas, y sus pequeíios talleres. Las viviendas se construían cerca a los nacimientos o corrientes de agua, a los cuales se llegaba por estrechos senderos, cuyas huellas todavía pueden advertirse en las zonas de reciente desmonte. En algunas casas se encuentran tumbas en el interior, lo que no debe atribuirse a elementos intrusivos, sino a la práctica de una costumbre que estuvo muy extendida entre los primitivos moradores del territorio de la actual Colombia.
Estos rasgos simples de la vivienda arqueológica de San Agustín, contrastan notablemente con el carácter monumental de la estatuaria y aun puede decirse que con la estructura de los templetes principales, que se encuentran por debajo de los montículos artificiales, algunos de los cuales se hacían con grandes lajas, cuya cubierta estaba soportada por estatuas, y que guardaban en su interior sarcófagos monolíticos. Este hecho se explica si admitimos que el arte escultórico agustiniano es la resultante de un intenso culto religioso, íntimamente asociado a los ritos necrolátricos. Y tal observación puede hacerse para otros vestigios arqueológicos de América, cuyas manifestaciones artísticas responden a un ideal espiritual. Con razón escribía don Pedro Cieza de León en el siglo xvi lo siguiente a este respecto: “…y a la verdad en la mayor parte de las indias se tiene mas cuidado de hacer y adornar la sepultura donde han de meterse despues de muertos, que no en aderezar la casa en que han de vivir siendo vivos
La casa de planta circular y techo cónico fue muy frecuente entre varias de las agrupaciones indígenas encontradas por lo españoles en el siglo xvi, en especial en las poblaciones de cultura chibcha de la región oriental de Colombia. Esta pauta en la estructura de las habitaciones supervive entre los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta, y ha sido registrada también en las exploraciones arqueológicas realizadas por el investigador Eliécer Silva Celis en yacimientos de Soacha (Cundinamarca) y Sogamoso (Boyacá). Igual observación puede hacerse en lo que respecta al entierro dentro de las viviendas.
La orografía de la región de San Agustín, caracterizada por suaves ondulaciones, parece que determinó una pauta de poblamiento disperso, aunque no distanciado, con excepción de la zona de Quinchana, en donde se advierten vestigios que obedecen a una población relativamente nucleada.
por Andrés Saborío-Bejarano
Lo importante es que la obra salga a la calle
y se ponga en contacto con la gente.
Francisco Zúñiga, 1955.
José Jesús Francisco Zúñiga Chavarría, mejor conocido como Francisco Zúñiga, nació el 27 de diciembre de 1912 en Costa Rica.
Después de radicar y desarrollarse como escultor, litógrafo y dibujante en México, se naturalizó orgullosamente mexicano en 1987, posiblemente satisfecho del desarrollo de su potencial hacedor en esa imponente nación de avanzada, o bien, guardando resabios del maltrato sufrido en sus primeros años, por parte de conciudadanos ticos: Ignorancia de su valor en el medio artístico, burlas y críticas mal intencionadas hacia su obra, destrucción de una pintura sacra suya realizada en una pared de la Iglesia Santa Teresita y otras circunstancias… No obstante, ya consagrado universalmente, con humildad y cariño hacia la patria que lo vio nacer y como testimonio de su extraordinario talento creador dado por Dios, vino ocasionalmente para crear y dejar grandes obras en suelo costarricense.
Josefino y nacido en la primera década del siglo XX, este personaje comenzó su vida artística al lado de su padre, Manuel Zúñiga, como ayudante en un taller de escultura religiosa.
Cuando contaba con 15 años, comenzó a llevar clases en la Escuela de Bellas Artes, hoy Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, con Tomás Povedano, y en 1928 participó por primera vez en los Salones Anuales de Artes Plásticas que organizaba el Diario de Costa Rica. Esos años de competencia y producción constante fueron, en buena parte, producto del apoyo del inolvidable Teodorico Quirós. Practicó la pintura, el dibujo, el grabado y, sobre todo, la escultura. Pero quien más estuvo junto a Zúñiga en esos juveniles años, fue Juan Manuel Sánchez. Con él iba a la Biblioteca Nacional y visitaba la casa de don Joaquín García Monge para estudiar las tendencias modernas y mantenerse al día con los artículos de algunas revistas, como por ejemplo las Crónicas de Alejo Carpentier sobre artes plásticas y música que se publicaban en Forma.
El establecimiento de la colonia de Naucratis en territorio egipcio sobre el año 650 a.C. descubre a la mirada de los griegos el fenómeno de la escultura monumental egipcia. La idea de la gran estatua griega de piedra, frontal, rígida, semidesnuda, con los brazos adheridos a los costados y la pierna izquierda adelantada, se divulga entonces por las islas del Egeo como tema principal de la escultura (…) En manos del griego, el arquetipo egipcio adquiere inmediatamente nuevas proporciones. La primera de ella es la desnudez total, … también la idealización de la cabeza que ahora se aleja del parecido individual tanto como el cuerpo, un cuerpo de proporciones más esbeltas y graciosas que las del arte egipcio.
El kourós griego fue creado en la isla de Naxos, alrededor del 620 a.C.; pero a fines del siglo se le encuentra ya extendido por las demás islas, el Ática y el Peloponeso.
En las figuras atléticas, … el escultor griego adquiere su dominio de la anatomía. Los kouroi del siglo VII, y aún los del año 600 … se aproximan al canon de los egipcios por la tirantez de su postura, el avance ritual de la pierna izquierda, la actitud de brazos caídos y puños vigorosamente cerrados, todo su carácter compacto que no deja olvidar un solo instante que la escultura fue antes bloque de piedra, con un plano anterior (el pecho), otro posterior (la espalda) y dos laterales (los flancos). Incluso el perfil de la cabeza, la finura del talle y la amplitud de los hombros que hacen al torso ostensiblemente triangular, denotan su estrecho parentesco con la estatuaria clásica de Egipto. En esta época inicial, el modelado es decir, los altibajos de superficie dentro de las formas mayores, desempeña un papel muy secundario, de suerte que los escultores se limitan a trazar surcos incisos no sólo en el pelo, sino en aquellas partes del cuerpo que requieren pequeños juegos de relieve, v. gr.: el ángulo epigástrico, los tabiques fibrosos del recto del abdomen o los pliegues que separan el vientre de los muslos. La representación plástica de la rodilla se resuelve también acudiendo a una fórmula convencional, un trapecio invertido (la rótula) que se prolonga hasta el muslo a lo largo de dos surcos, en una falsa pero grandiosa equivalencia de los músculos vasto interno y vasto externo.
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Estas opiniones —- conversaciones transmitidas fielmente por dos distintos biógrafos — nos han llegado sin fecha. Ponen en claro por qué Rodin jamás hizo la distinción entre tallar directamente del bloque y modelar, que tan importante es para el escultor moderno, y por qué sintió tan raramente la necesidad de cincelar la piedra él mismo.
La Escultura es el arte de los entrantes y salientes.
( París, sin fecha.)
En escultura el primer principio es el de la construcción. La construcción es el primer problema con que se enfrenta el artista cuando estudia su modelo, sea este modelo un ser humano, un animal, un árbol o una flor; la cuestión surge con respecto al modelo como un todo y con respecto a cada una de sus partes. Toda forma que ha de ser reproducida, debería serlo en sus dimensiones reales, en su volumen completo.
Y, ?qué es este volumen ? Es el espacio ocupado por un objeto en la atmósfera. La base esencial del arte es determinar exactamente este espacio; esto es el alfa y el omega, ésta es la ley general. Modelar este volumen en profundidad es modelar en bulto Redondo. Mientras que modelar sobre la superficie es bajorelieve. En una reproducción de la naturaleza como la intentada ppor la obra de arte, la escultura de bulto Redondo se aproxima más a la realidad que el bajo relieve.
Hoy trabajamos continuamente en bajorelieve, y ésta es la razón de que nuestros productos sean tan fríos y pobres. Sólo la escultura de bulto present alas cualidades de la vida. Por ejemplo, hacer un busto no consiste en ejecutar las diferentes superficies y sus detalles uno después de otro , haciendo sucesivamente frente, mejillas, barbilla y luego ojos, nariz y boca. Por el contrario, desde la primera session la masa entera debe ser concebida y construída en sus variadas circunferencias; lo que equivale a decir, en cada uno de sus perfiles…
De hecho, cada perfil es el indicio exterior de la masa interna; cada uno es la superficie perceptible de una sección profunda, como las tajadas de un melon, de modo que si se es fiel a la exactitud de estos perfiles, la realidad del modelo, en lugar de ser una reproducción superficial, parece emanar de dentro. La solidez del todo, la conexión de los planos y la verdadera vida de una obra de arte proceden de aquí…
No es ni misterioso ni dificil de entender. Es simplemente un lugar común, muy prosaico.Otros dirán que el arte es emoción, inspiración. Son solo frases, cuentos para entretener a los ignorantes.
La ecultura es simplemente el arte de los entrantes y salientes. No hay manera de escapar de esto.
Por Vassily Kandinsky
INTRODUCCIÓN
Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones.
De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no puede ser repetido. Pretender resucitar premisas artísticas del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que son como un niño muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente producirán formas semejantes a las griegas, pero estas obras estarán muertas desde el inicio. Una reproducción de esa naturaleza es igual a las imitaciones de un mono. Los movimientos del mono son, a simple vista, iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta las páginas, ponerse serio, pero no comprende el sentido de estos movimientos.
Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene su fundamento en una gran necesidad: la igualdad de la aspiración espiritual de todo un medio moral-espiritual, la orientación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un tiempo, fueron mas tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una época puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas que sirvieron positivamente a idénticos fines en un período anterior. De esta manera se explica parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistas puros como nosotros que sólo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciaron a lo ocasional espontáneamente.
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