CONVERSACIONES TRANSCRITAS POR EL Señor de CHANTELOU
Los Retratos en Mármol
6 de junio de 1665
Hablando de la escultura y de lo dificil que es tener éxito en ella, particularmente en los retratos en mármol, y obtener un paracido fiel, me dijo una cosa notable, que depués ha repetido en toda ocasión: “ que si un hombre se blanqueara los cabellos, la barba, las cejas y, de ser posible, las pupilas y los labios, y se presentara de esta guisa ante los que cotidiamamente le tratan, tendrían trabajo en reconocerlo… Ésta es la razón de que sea tan dificil obtener el parecido en un retrato en mármol, que es todo él de un solo color “. Hizo otra observación, más extraordinaria todavía : que, a veces, en un retrato en mármol, conviene, para imitar bien el modelo, poner lo que no se halla en éste.
Esto parece paradoja, pero él lo explicaba así:
“ Para representar la lividez que algunos tienen en torno a los ojos, hay que vaciar el mármol en el lugar correpondiente a esta mancha livida, para representar el efecto de este color y, por así decir, suplir con tal artificio la deficiencia del arte de la escultura, que no puede dar color a las cosas. Y, sin embargo, añadía, en el original no hay la cavidad que hacemos en la imitación.
LOS MODELOS
11 de octubre de 1665.
Dijo que la mayoría de las veces los modelos no son bellos; que se había hecho venir unos levantinos de Civitavecchia y de la Marca de Ancona para que sirvieran de modelos y que quedado satisfecho de ellos; que tenía un consejo general para dar a los que trabajaban del natural: ponerse en guardia y examinar bien el modelo, hacer las piernas más bien largas que cortas, pues con sólo alargarlas un poquito se añade belleza a la figura, y con sólo acortarlas un poquito se la hace pesada y sin gracia; los hombros del varón conviene siempre hacerlos antes anchos que estrechos, aunque ordinariamente sean así en el modelo; y hacer la cabeza más bien pequeña que grande; a las mujeres, los hombros un poco más estrechos de como se ve en el natural; pues Dios ha dado a los varones anchura de hombros para la fuerza y el trabajo, y anchura de caderas a la mujer para que pueda llevarnos en sus flancos; los pies, mejor es hacerlos pequeños que demasiado grandes; esto es lo que se ve en los modelos más bellos y en las estatuas antiguas.
Por George Santayana
Traducción: Ignacio Rodríguez de Guzmán
Un consumado matemático, ciertamente libre de los prejuicios que se podría esperar que su ciencia alimentase, dijo una vez que todos los problemas están divididos en dos clases: cuestiones solubles, que son triviales, y cuestiones importantes, que son insolubles. Este epigrama, si decidimos tomarlo seriamente por el momento, nos podría ayudar para tratar el tópico al que nos enfrentamos de forma rápida y nítida. Nuestro problema sería realmente soluble y trivial, si deseáramos meramente fijar la relación de una Estética definida arbitrariamente respecto a otras ciencias delimitadas por nosotros. Sería todo una cuestión de forzar la realidad en un fresco uniforme verbal. Tendríamos en nuestras manos, si tuviéramos éxito, un regimiento de ciencias ideales y no ideales, a las que podríamos otorgar títulos más o menos anticipados por estudios humanos existentes; pero en su impecable formulación y simetría nuestra clasificación se absolvería de cualquier subordinación al uso real, e ignoraría la agrupación histórica y la genealogía de las investigaciones existentes.
Así, por ejemplo, en la reciente Estética(1) de Benedetto Croce, se nos instruye en que la Estética es pura y simplemente la ciencia de la expresión; una expresión definida en sí misma como idéntica a toda forma de apercepción, intuición, o síntesis imaginativa. Esta Estética imaginaria incluye la teoría del habla y de la percepción activa, al tiempo que no tiene nada que ver particularmente con la belleza o con cualquier tipo de preferencia. Tal sistematización puede ser un entretenimiento de lo más erudito, pero no contribuye en nada al conocimiento. El inventor del Volapük podría exhibir una familiaridad considerable con lenguajes actuales, y mucha perspicacia al comparar y criticar sus gramáticas, pero no por ello la suya propia describiría ninguna lengua viva. De la misma manera, el autor de una nueva e ideal demarcación de las ciencias podría indicarnos meramente cómo el conocimiento podría haberse constituido, si se hubiera conformado proféticamente a un esquema propuesto por su fantasía verbal; de la misma forma que si un hombre aficionado por naturaleza a la arquitectura grandiosa, pero viviendo por circunstancias en una casa hecha de barro y cascotes, la enyesara exteriormente, y, con la ayuda de un poco de pintura, dividiera el recubrimiento en inmensos bloques unidos con precisión magistral, y aparentemente destinados a durar una eternidad. Cuando se lograra este efecto radiante, y la mirada especulativa se hubiera recreado suficientemente en su obra maestra, la cuestión verdaderamente importante aún permanecería—concretamente, cuál era realmente la estructura de la casa, y cuánto tiempo podría esperarse que retuviera trazas del diseño sin sentido con el que el capricho del propietario lo decoró.
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… la propia naturaleza de los materiales fundamentales empleados, como el mármol y el bronce, que son de carácter imperecedero así como las técnicas de trabajo de estos materiales, que acarrean mayores costos de producción que la pintura, han condicionado a lo largo de los siglos la función y el significado mismo de la escultura.
En efecto, por poseer la obra escultórica la solidez y materialidad de los objetos reales, queda destinada para una función duradera, en realidad prácticamente indefinida. De hecho, la larga duración de la escultura le ha conferido un carácter más estable y conservador que el de otras obras de arte, constituyendo así una de las manifestaciones artísticas más intemporales y menos susceptible de sucumbir a los cambios de la moda y del gusto. Son, pues, su consistencia y pervivencia temporal, y por añadidura el valor económico de los materiales utilizados, los factores que han configurado estéticamente la escultura como una manifestación artística más estable. Los cambios tanto técnicos como formales y simbólicos han sido en este arte menos frecuentes que en otros. (…) Por otro lado, la escultura ha constituido menos veces que otras manifestaciones artísticas el factor fundamental del cambio en la historia de los estilos.
Pero en este momento nos interesa considerar cuál ha sido el destino o función que el hombre ha dado a la escultura, y cuáles los contenidos esenciales de la misma, es decir, los mensajes que a través de este arte, como lenguaje plástico, ha querido trasmitir. En este sentido, son precisamente su estabilidad y permanencia las características que la han convertido en un medio de expresión adecuado para comunicar mensajes con destinatario público. De modo especial, la escultura de bulto redondo o escultura exenta, Ya que el relieve, por su propia naturaleza, ha tenido funciones más próximas a las de la pintura. Así, la estatuaria ha servido para representar aquellas imágenes a las que tanto las ideologías en el poder como la propia sociedad confieren un valor y significación ideales, especialmente de carácter religioso y político, como las imágenes de los dioses, de los santos, o de los personajes ilustres o relevantes: faraones, emperadores, reyes, etc. La estatua, por otra parte, es el núcleo esencial del monumento conmemorativo que, en las culturas con sentido histórico, implica la idea de perpetuar la memoria de aquello que representa. Otro de los temas básicos de la escultura ha sido el retrato, y no sólo el psicológico sino principalmente el de carácter simbólico y moral, cuya finalidad es representar como héroe a un personaje o a una clase social. Por último, entre los contenidos fundamentales de la escultura destaca la representación de la figura humana, sobre todo en la versión del desnudo, para expresar en primer término ideales de belleza plástica formulados regularmente a través de normas o reglas canónicas (el «canon»). Aquí se pretende glosar sumariamente los contenidos fundamentales de la escultura considerando los temas m importantes, ya que la estabilidad de esta expresión artística hace innecesario un desarrollo histórico.
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Pablo Gargallo, considerado el precursor de la escultura en hierro, nació el 5 de enero de 1881 en Maella (Zaragoza). Su padre poseía una herrería, aquí aprendió la técnica de la forja.
En 1888 su familia emigra a Barcelona por razones económicas y allí comienza su formación artística en el taller del escultor Eusebio Arnau y con el escultor Venancio Vallmitjana en la Escuela de Bellas Artes de La Lonja. En estos momentos en los que en Barcelona se estaba desarrollando el Modernismo, Gargallo frecuentó las tertulias de Els Quatre Gats y mantuvo contactos con jóvenes artistas como Novell o Picasso.
Por ello, sus primeras obras beben del modernismo. Por ejemplo, Pequeño desnudo o la decoración de edificios barceloneses que realizó en colaboración con el arquitecto Doménech i Montaner, como son el Hospital de la Santa Cruz y San Pablo y el Palau de la Música catalana.
En 1903 obtiene una beca que le permite ir a París a completar sus estudios. Su estancia fue breve, pero desde entonces y hasta 1923, que es cuando se instala definitivamente en la capital francesa, sus viajes serán frecuentes. Allí encontró las formulaciones estéticas del Cubismo, asimiló sus sistemas expresivos y buscó el esquematismo y la esencialidad de figuras y objetos, tratando de encontrar la auténtica expresión tridimensional de los postulados cubistas.
Empezó ya a usar los materiales metálicos como la chapa, el cobre o el hierro. En torno a 1911-1912 realizó las primeras máscaras, que son piezas de gran simplificación, elaboradas con chapas recortadas, ligadas a la estética cubista.
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Por Enrique Viloria Vera
Todo necio confunde valor y precio.
Antonio Machado
La conmoción que produce una obra de arte no es única ni mucho menos unidimensional; la misma es un hecho plural de impactos innegables en diferentes dominios del quehacer humano; es por encima de todo un hecho plástico que tiene, sin embargo, repercusiones inevitables en lo social, y sobre todo, en lo económico. Indefectiblemente, la obra de arte plantea en quien la crea, vende, contempla o adquiere, una necesidad de valoración y comprensión, de interpretación, de significado, más allá incluso de las razones – a veces inexistentes – que puedan o no habitar en la intención del propio artista.
Esta humana búsqueda de explicaciones, de interpretaciones y significados, lleva a muchas personas a una muy comprensible confusión entre valor y precio. Recordemos, en este sentido, las conocidas y pícaras anécdotas de Pablo Picasso cuando fue consultado, en momentos distintos de su vida y de su creación plástica, acerca del sentido, del significado de sus obras plásticas. Muy joven, en el ahora muy reputado Bateau Lavoire en Montmartre, tolerante, coqueto, seductor y entusiasta, al ser interrogado por una fresca y atractiva mademoiselle acerca del significado de una de sus recientes y descabelladas obras, le respondió: “Ma belle, ¿ para qué quiere UD. entender el canto de un pájaro? Décadas después, senil, intolerante y cascarrabias, al ser nuevamente consultado acerca del significado de uno de sus cuadros, esta vez por una dama ya no tan bella, fresca y agraciada, le respondió un tanto hastiado de la tantas veces repetida pregunta: “Chère Madame, eso, eso significa un millón de francos”.
En efecto, frecuentemente entre coleccionistas, galeristas y críticos de arte se emiten conceptos, en apariencia disímiles y contradictorios, acerca de cuál es el valor de una obra de arte. Los críticos, desde su perspectiva analítica, reivindican la exclusiva dimensión plástica; los galeristas, desde su punto de vista comercial, enfatizan su valor económico en el mercado, mientras que los coleccionistas se muestran orgullosos del reconocimiento social, expresado por amigos, familiares y allegados ante la posesión de la obra de un determinado artista.
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Por Miguel Ángel Buonarroti
Escrito hacia 1535. Evidentemente, está inspirado por la muerte ( o ruptura ) de Febo di Poggio, uno de los muchachos — éste especialmente descarriado—a los que Miguel Ángel amó.
Poggio vale por montículo o colina. El segundo endecasílabo es, pues, meridiano: mentre che Febo el poggio tutto ardea.
Algunos comentaristas, con obvio absurdo, llegaron a decir que se trataba de un soneto de contenido politico, y que Febo era una alusión simbólica a Florencia.
Bien hubiera debido, con tan feliz suerte,
mientras que Febo la colina entera ardía,
izarme de la tierra, entonces que podia,
con sus plumas, y hacer dulce la muerte.
Ahora me ha desaparecido; y si el huir más leve
de los días alegres en vano prometía,
es buena razón que el alma ingrata y rea
cierre piedad las manos y el cielo las puertas.
Las plumas alas fueron y escalas la colina,
Febo candil al pie; no me era entonces
menor salvación morir que maravilla.
Pero muriendo o no, no sube al cielo el alma
ni aquella memoria repara al corazón:
pues tras del daño y tarde ?quien ayuda?
por FELICIANO BLANCO DÁVILA
El estudio de la belleza humana se ha dado en todas las culturas a través de la historia, como lo demuestran documentos egipcios, griegos y romanos. La manifestación universal de lo bello a través del arte (la pintura, la escultura y la arquitectura) ha marcado el gusto por determinadas tendencias en la apariencia física. Sin embargo, el concepto de la belleza no se ha descrito adecuadamente en forma objetiva. Para el médico que está en contacto con pacientes que solicitan corregir algún defecto o mejorar y embellecer algún rasgo de su fisonomía, es común desarrollar conceptos apreciativos de la belleza basados en conocimientos teóricos y en su propia conceptualización. Es os conceptos de belleza ideal y de normalidad se basan en el análisis de la observación del equilibrio, de la armonía del cuerpo y del rostro; de esta forma es posible distinguir lo estético de lo que no lo es. Aún así, lo estético sigue siendo una impresión de la mente motivada por su propia percepción, la de la población, la de la cultura, la de los medios de comunicación o de la época en que se vive; por lo tanto la belleza sigue siendo un concepto subjetivo. Pero, ¿existen medidas que determinen el grado de belleza de nuestros rostros o nuestros cuerpos? Para la cirugía plástica, como para la ciencia médi- ca que estudia la forma (plastikós = forma), el estudio de las proporciones divinas tiene gran relevancia cuando se pretende hacer una modificación quirúrgica para llevar la apariencia de un individuo a una armonía objetiva. Sir Harold Gillies, uno de los iniciadores de esta especialidad médica, declaró que “la ci- rugía reconstructiva pretende llevar a un individuo a la normalidad, mientras que la cirugía estética lo lleva más allá de lo normal”.1
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Arte escultórico - Instrumentos de trabajo
El arte escultórico
El arte de los antiguos agustinianos se orientó especialmente hacia la escultura lítica monumental, en la cual desarrollaron un estilo simbólico, sin haber dejado de alcanzar formas de un impresionante naturalismo. Como hemos anotado, las lito-esculturas son el mensaje de su complejo mundo religioso y fueron colocadas al lado de los despojos de sus muertos. Son deidades que representan el origen de la vida y los atributos de la muerte, las fuerzas de la naturaleza, los seres protectores, los ancestros míticos, los entes que pueblan el camino que recorren los muertos hasta llegar al sitio donde inician la vida ultraterrena.
Los bloques de piedra en los cuales se labraron las estatuas son cantos erráticos o rodados, algunos de grandes dimensiones, hasta de cinco metros, de los que abundan en el subsuelo de San Agustín y regiones aledañas. Carecen, pues, de razón, los que imaginaron el esfuerzo colosal que habría hecho este pueblo para llevar aquellos pesados bloques hasta el taller de los escultores o al sitio de los enterramientos, recorriendo grandes distancias y venciendo toda suerte de dificultades a través de un terreno accidentado. Las investigaciones adelantadas por Luis Duque Gómez en varios sitios de la zona, han permitido establecer que el zócalo rígido del valle está a pocos metros de profundidad y aparece formado por aglomeraciones de estos cantos, algunos de los cuales afloran en los taludes de los viejos caminos, en donde fueron labradas figuras antropomorfas y zoomorfas directamente, in situ - en sitio -, y veneradas sus imágenes en el lugar mismo de origen, como es el caso de los monumentos de La Chaquira, de “La Rana de Lavapatas” y de “La Rana de Matanzas”. De todos modos, es indudable que estas grandes piedras, con las excepciones anotadas, fueron transportadas a través de varias cuadras de distancia, no obstante su enorme peso, lo que supone, desde luego, el conocimiento de recursos especiales para tales maniobras, quizás el empleo de rodillos de madera para sus desplazamiento, tal como todavía lo acostumbran los campesinos de la región.
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Javier PÉREZSEGURA
Universidad Complutense de Madrid
Departamento de Historia del Arte Contemporáneo
javierpsegura@yahoo.es
RESUMEN
Desde que fuera teorizado por Baudelaire como objeto artístico a mediados del s. XIX, el juguete ha sido una de las vías más sugerentes para la creación plástica. Entre las muchas características de esa “nueva escultura” están la aplicación de formas y colores cercanos a lo abstracto, así como la necesaria participación del público (el niño), que activa esas formas nuevas con su imaginación. A comienzos del siglo XX, algunas vanguardias históricas recuperaron la intuición de Baudelaire y consagraron el
juguete como icono de la modernidad.
Sin lugar a dudas, Charles Baudelaire es el gran protagonista de la crítica de arte durante el s. XIX, el que renueva el género (en forma y contenido) y lo encamina hacia formas y actitudes que se han mantenido vigentes hasta la actualidad. El 17 de abril de 1853 aparecía en Le Monde Littéraire uno de sus ensayos más lúcidos y originales —Moral del juguete— que de hecho inaugura nuevas vías para la sensibilidad artística, cuya repercusión sería manifiesta desde las primeras décadas del s. XX.
Es un texto escrito en la bisagra cronológica de sus dos grandes etapas como crítico que permite articular una gran parte de sus opiniones sobre la creación artística. En la primera de esas etapas, su aportación más temprana es el Salón de 1845. Se trata de un joven Baudelaire de apenas 24 años, hijo de un pintor aficionado y coleccionista que le estimula a iniciarse en el dibujo (sus intentos serán elogiados incluso por Daumier) y a visitar a menudo el Museo del Louvre, donde su gusto es muy poco convencional para el de la época: El Bosco, Bronzino, El Greco, El Siglo de Oro y Francisco de Goya. Es decir, un arte alejado de la norma clasicista en aras de la expresividad y con un fuerte carácter rupturista.
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Claude Levi Strauss ha expresado:
“El sabio no es hombre que suministra las respuestas verdaderas: es el que plantea las verdaderas preguntas”.
