por José Manuel Springer

El arte del siglo XX provocó un terremoto. La destrucción que originó se hizo a nombre de la creación. El caos en el que hoy vivimos es, en parte, resultado de ese sismo: Destrucción de categorias, rechazo de la catalogación, exaltación del impulso sobre la razón, celebración de la existencia, igualación de la vida y la muerte, el arte y la vida. Estos son los procedimientos que dan al arte moderno su carácter particular. No obstante, la gente, el común denominador de las personas, sigue refiriéndose al arte como creación, producto de la creatividad, y sigue asociando al arte con los valores más altos de la cultura. ¿Será posible que se haya percatado de que el arte moderno es una conjura contra la sociedad, un complot contra el sistema? O será que los museos se niegan a aceptar el hecho de que sus acervos modernos son en realidad arsenales de la subversión, que pueden funcionar en contra de sí mismos? ¿Quién es más ingenuo, quién desea ocultar la cara ante el sismo o quien difunde el arte ajeno al cataclismo latente? Sentados sobre ese montón de desechos que llamamos arte moderno, escrudiñando la destrucción y sus efectos, es una manera de evaluar lo sucedido. O por lo menos eso es lo que intentan los curadores del Centro Georges Pompidou en París. Los responsables de la colección de arte moderno y contemporáneo decidieron por primera vez en la historia del museo disponer las obras de acuerdo a una visión apocalíptica del mundo y del arte. El nombre que le dieron a la exposición: La Gran Explosión (el Big Bang), un reflejo de ese estado convulso del arte y de su efecto sobre sus públicos.

Para poder tragarse esa pildora habría que hacer una reflexión sobre lo que signfican destrucción y creación. Efectivamente, hasta principio del siglo XX, el arte, la cultura, reflejaban los valores de la tradición y de la estabilidad del sistema. Fueron los filósofos, los humanistas, los que introdujeron, con sus ideas, la sensación de que todo se venía abajo: destruyeron la idea del individuo y de la nación, cuestionaron el valor de la moral, se subviertieron la ética y pusieron en duda el conocimiento. Por su parte, los artistas se encargaron del resto: acabaron con la simetría de la belleza (Las señoritas de Aviñón), levantaron un altar al caos (Dadá), negaron el valor de la civilización (Arte Bruto) y promovieron la estética de la guerra (Futurismo). En suma, se colocaron del lado de la destrucción. Así empezó el arte del siglo XX. ¿Qué quedaba de la creación, de la estética, de las utopias y el pensamiento positivo?. No mucho. La realidad. La guerra a nivel mundial. La muerte en masa. El piscoanálisis y el fin de la normalidad se erigieron como principios rectores de la Modernidad. El nuevo pathos, la enfermedad que se cernía sobre el siglo XX, fue cubierta con un velo: el de la tecnología, el desarrollo, el sueño de lo nuevo. Al final de la centuria todo devino en una pesadilla, una cortina de humo auspiciada por el consumo. La creatividad se convirtió en patrimonio de la mercadotecnia, al servicio del consumo. La creación artística derivó en parodia, sarcasmo, paráfrasis y cinismo. De ese estruendosa explosión que reflejó el arte queda un lúgubre testamento: se formalizó la destrucción como estrategia de la creación. La destrucción es la manera en que el presente se relaciona con el pasado. La libertad asociada a la creación se ejerce como el derecho a ignorar, negar o rechazar cualquier valor. Si bien en la vanguardia del siglo XX el artista se volvió el único árbitro de su obra, la obra misma perdió su autonomía. Basta ver la reacción del público que asiste a la exposición y se detiene a ver el la Monalisa de Duchamp. Le parece que su chiste está fuera de lugar, el discurso que la sostiene es inapreciable y queda sepultada por el caos del pasado. Da más que decir la Elizabeth Taylor de Warhol, que por lo menos es algo más actual, o sea más vacía. El planteamiento de la exposición no es la destrucción en sí sino la construcción de la destrucción del arte moderno que hace que el presente esté inundado en el relativismo. Qué más da cuál es su origen, o si vale la pena enterarse. La selección de la obra es una secuencia de minas de fragmentación que aguardan la mirada de alguien para detonar. En el mundo de la información visual el ciego es rey, la ignorancia es una bendición que salva. Para documentar el optimismo del lector me remito a la sección de la muestra consagrada a la Destrucción, qué fue lo que se demolió : 1) El cuerpo desilusionado: El cuerpo como centro del conflicto y de la inestabilidad del mundo; 2) La desfiguración: la celebracion de la fealdad y de la violencia inflingida en el rostro y en el cuerpo, abusados y dislocados hasta la monstruosidad. 3) El caos: el rompimiento con la materialidad de la obra, provoca una relación caótica entre el motivo y el trasfondo de la obra; 4) La abstracción de la ciudad: abolición de las distinciones entre pintura, escultura, arquitectura y diseño, para llegar a un arte total. 4) Transición a lo horizontal: la obra de arte se basa en la modularidad, en la repetición y la expansión 5) La criba: el sistema de organización moderno se vuelve repetitivo y geométrico. Algunas de las obras que marcan estos procedimientos son: un collage fotográfico de Annette Messager, pequeñas imágenes colgadas de hilos formando un círculo hecho con partes del cuerpo inconexas. El acróbata azul, de Picasso, una pintura del cuerpo contorsionado representado por un dibujo de contorno, vacío en su interioridad. La mencionada serie de retratos de Elizabeth Taylor, de Warhol; un registro cinematográfico de la obra Intersección Cónica de Gordon Matta-Clark, acción en la que atravesó un conjunto de edificios deshabitados para crear un tunel interior que desmembra el espacio interior. Las Antropometrias azules de Yves Klein, y otras tantas obras de Mondrian, Klee, Malevtich, Judd. El criterio cronológico, que había regulado la exposición de la colección hasta ahora, ha sido totalmente abolido. El procedimiento de la exposicion está complementado con la inclusión de pasillos angostos y vitrinas donde se exponen los textos seminales de la época, asi como dibujos arquitectónicos, maquetas y otras obras no convencionales (publicaciones, libros de artista, objetos), que fungieron como catalizadores o disparadores de la obra visual. Tal es el caso de Walter Benjamin y su texto "El carácter destructor" (1931), los manifiestos dadaístas de Triztan Tzara (1918) y la obra novelística de James Joyce. Destrucción de la imagen, construcción del lenguaje Los procedimientos del arte moderno que llevaron a la construcción y destrucción estaban basados en gran medida en un "nuevo estado mental", carente de inocencia, desafiante, lleno de ira; una actitud emprendida por Charles Baudelaire cien años atrás. La provocación del arte, la conciencia del desastre eminente, lleva al artista moderno en busca del origen. Es en esta indagación interminable que el arte lleva a entronizar el concepto de originalidad. Para llegar al origen hay que destruir todo lo que se interpone: la tradición, los valores burgueses, las instituciones y su papel coercitivo, la conciencia y la paz armada. La originalidad ponía en un pedestal el papel la subjetividad, no solamente del artista sino también de aquel que recibía la obra. Con la destrucción se inventó un espectador, un observador que asimila la obra a su propia experiencia, que percibe el objeto artístico con la intensidad que le es propia. La provocación, el escándalo y la transgresión tenían en mente a otro público, aquel que vivía del pasado. Había que destruir la idea de la histórico y lo trascendente en beneficio de lo actual y lo efímero. La intensidad, el aspecto que Tristan Tzara en 1916, tendría que ser obligatoriamente efímera: vivía solo en el instante y este era su génesis y apocalípsis. El azar y la suerte jugarían un papel importante en la producción artística moderna. El arte como definición del arte , desde Kosuth hasta sus discípulos ingleses de Art and Language, concibieron la categorización lingüística como elemento suficiente y necesario para hacer arte. Los textos centrales para esta actitud provienen obviamente de la poesía de Baudelaire, pero también del filosofo Ludiwig Wittgestein (el Tractatus Logicus) dedicado a la topología lingüística, los juegos del lenguaje del colectivo francés de los 60 OuLiPo (Obra de Literatura Potencial) que encabezaron Raymond Quenau y Georges Perec; los textos dramatúrgicos de Samuel Beckett y la teoría postestructuralista de Jacques Derrida. Sin duda la construcción del nuevo lenguaje implicaba a la arquitectura y su hermana: la escultura. Estas dos disciplinas se encargaron de hacer del objeto una reflexión sobre como construimos la realidad y la verdad. La obra de Kurt Schwitters es un paradigma de la dislocación del espacio físico, al combinarlo con el lenguaje y el informalismo material. Pero también las obras destructivas del francés Arman (miembro destacado del Nuevo Realismo Francés), las pinturas arquitectónicas de Daniel Buren, y las esculturas de luz de Dan Flavin así como los neones con palabras del norteameircano Joseph Kosuth. En la pintura la obra de Alberto Burri, los sacos y plásticos quemados que forman el lienzo, son huellas de la ruptura con el espacio ilusorio de la representación. Mientras que la pintura de Magritte se encargaba de construir una nueva lectura semántica entre lenguaje e imagen. El primitivismo moderno, la caída del tiempo y el espacio La instalación hizo pedazos el sentido de unidad de la obra para convertirla en una diversidad espacio temporal. El cine, el medio supremo del arte moderno, edita y proyecta el plano bidimensional, rompe el tiempo cronológico para construir un tiempo no lineal, no narrativo, puramente especulativo, que hoy día tiene su contraparte en el video experimental. Al cancelar el racioanalismo, el arte vuelve su cara al primitivismo, exalta la fealdad y aborrece la simetría de lo bello. La exisencia existencial privilegia la disolución del sistema, aboga por lo colectivo y lo anónimo, que no se integran sino que accionan como una guerra de guerrillas, un procedimiento de la rebeldía que alcanzaría su apoteósis en los años 60. La pintura pre-abstracta de Jackson Pollock, las obras informalistas del grupo Cobra y los monstruos de Jean Dubuffet, daban a la pintura el carácter de una topología desmembrada, un paisaje yermo donde el conflicto naturaleza-civilización se presentaba como un caos.