Miguel Angel Betancur

Javier PÉREZSEGURA
Universidad Complutense de Madrid
Departamento de Historia del Arte Contemporáneo
javierpsegura@yahoo.es

RESUMEN
Desde que fuera teorizado por Baudelaire como objeto artístico a mediados del s. XIX, el juguete ha sido una de las vías más sugerentes para la creación plástica. Entre las muchas características de esa “nueva escultura” están la aplicación de formas y colores cercanos a lo abstracto, así como la necesaria participación del público (el niño), que activa esas formas nuevas con su imaginación. A comienzos del siglo XX, algunas vanguardias históricas recuperaron la intuición de Baudelaire y consagraron el
juguete como icono de la modernidad.

Sin lugar a dudas, Charles Baudelaire es el gran protagonista de la crítica de arte durante el s. XIX, el que renueva el género (en forma y contenido) y lo encamina hacia formas y actitudes que se han mantenido vigentes hasta la actualidad. El 17 de abril de 1853 aparecía en Le Monde Littéraire uno de sus ensayos más lúcidos y originales —Moral del juguete— que de hecho inaugura nuevas vías para la sensibilidad artística, cuya repercusión sería manifiesta desde las primeras décadas del s. XX.

Es un texto escrito en la bisagra cronológica de sus dos grandes etapas como crítico que permite articular una gran parte de sus opiniones sobre la creación artística. En la primera de esas etapas, su aportación más temprana es el Salón de 1845. Se trata de un joven Baudelaire de apenas 24 años, hijo de un pintor aficionado y coleccionista que le estimula a iniciarse en el dibujo (sus intentos serán elogiados incluso por Daumier) y a visitar a menudo el Museo del Louvre, donde su gusto es muy poco convencional para el de la época: El Bosco, Bronzino, El Greco, El Siglo de Oro y Francisco de Goya. Es decir, un arte alejado de la norma clasicista en aras de la expresividad y con un fuerte carácter rupturista.

Ese Salón de 1845 es un libreto poco original en su estructura e intenciones.Se limita a repetir el esquema habitual en las críticas de la época: se inicia con un rechazo del sistema de jurados y su capacitación para juzgar sobre temas de arte, y procede posteriormente a expresar su opinión sobre las obras, que son agrupadas por su jerarquía de géneros habitual: pintura de historia, de costumbres, paisajes, naturalezas muertas, etc. Un año más tarde, en su Salón de 1846, se producirá la metamorfosis, que tiene mucho que ver con su estrenada —y ya para siempre devota— amistad con el héroe de la pintura romántica, Eugène Delacroix. Ha cambiado la actitud de nuestro crítico, que no va al Salón a confirmar lo que ya sospecha —en sentido positivo o negativo— sino a descubrir, a dejarse sorprender por el arte. Para eso hay que poseer una especial actitud, la del cosmopolitismo: haber visto, vivido y sentido mucho para entender en asuntos de arte. El gusto ya no sería, pues, fruto del conocimiento previo sino sobre todo de la vivencia, del sentimiento. Seguramente, lo más destacable de ese Salón de 1846 es que Baudelaire ya tiene perfecta y casi monolíticamente definida su idea de belleza y de arte. La obra es la naturaleza reflejada, recordada y subjetivizada por el individuo; su destino no puede ser la mímesis sino la belleza, su búsqueda obsesiva. Ahora bien, esa belleza surge del compromiso entre dos términos extremos: eternidad y presente, que van a definir la categoría central de toda su estética, la modernidad. Por eso para Baudelaire el Romanticismo es, a la altura de ese año 1846, la expresión más moderna de la belleza. Entre los epígrafes más destacados de todo ese texto cabe mencionar, además de su primer ensayo sobre Delacroix, los titulados
“¿Qué es el Romanticismo?”2; “Sobre el color”, muy influido por la reciente publicación del tratado de Chevreul sobre La ley del contraste simultáneo de los colores (1839), no lo olvidemos; o “¿Por qué es aburrida la escultura?”. Además, es la primera vez en que aparece una mención a la fotografía y sus consecuencias para el arte, tema sobre el que hemos de regresar adelante, cuando al hablar de un paisaje de Lottier lo denosta por ser como “un daguerrotipo con colores”
.
Precisamente, los años que median entre éste de 1846 y La moral del juguete(1853) son decisivos para el arte occidental y consagran la antítesis entre un Romanticismo cada vez más desplazado y un Realismo pleno de pujanza, que había tenido su primer hito en el escándalo provocado por la presentación del Entierro en Ornans(1949-1850), de Gustave Courbet. Conformado filosóficamente desde 1830 en el Curso de filosofía positiva de Auguste Comte, y defendido por críticos como Champfléury, Thoré o Proudhon, la reacción realista encontró en los medios de reproducción mecánica de la imagen a un aliado ines-timable. Cuando en la Exposición Universal de Londres en 1851 y en el Salón parisino de 1859 la fotografía aparece expuesta por primera vez junto a las obras de pintura la fractura es definitiva y se inicia una serie de debates sobre los límites del mismo concepto de artisticidad que van a extremarse en los absolutos de Verdad o Belleza. Frente a esa oleada de realismo como ansia exclusiva de realidad, Baudelaire va a reforzar su discurso, que prima la imaginación, la búsqueda exclusiva de la belleza en el arte y la superación de esa epidemia realista, median- te la invención del término surnaturalisme, que tanto va a trascender décadas más tarde en la generación de escritores simbolistas.

El juguete, arte-facto

De todo eso trata La moral del juguete, que supone la máxima apertura de miras que la crítica de arte había conocido con anterioridad. En la propia elección del tema —fundamental en este caso— se contienen reflexiones de sus textos previos, del Salón de 1846 en especial y de su epígrafe “¿Por qué es aburrida la escultura?” en particular, así como el anticipo de esa apoteosis de lo artístico cotidiano que es, entre muchas otras cosas, El pintor de la vida moderna(1863).

Un apunte previo sobre el término “moral”, que carece aquí de cualquier intencionalidad religiosa sobre el bien y el mal. Tampoco es el conjunto de reglas reconocidas como universalmente válidas. Baudelaire elige significados plenamente coetáneos, como el modo de expresión del ser humano en una actividad que define a un grupo social concreto en una época concreta, el presente. Así, definir una moral del juguete va a suponer esencialmente una descripción de actitudes y costumbres modernas hacia unos objetos muy especiales.

Que esos objetos elegidos por Baudelaire sean los juguetes y no las obras de arte en sentido tradicional tiene mucho que ver con su actitud de resistencia frente al realismo que domina el arte francés. Así, frente al exceso de trascendencia que intentan los defensores del Realismo (el arte como revelador de la verdad en la naturaleza) Baudelaire opta por una aparente banalización de todo fenómeno artístico, que reduce a un objeto como el juguete y a una actitud como la del juego. De hecho, a lo largo de todo el texto existe una actitud irónica y ambigua, que nos muestra a un escritor tan interesado en la relación entre niño y juguete como en desarrollar sus ideas sobre la actitud hacia el arte que definirá a la nueva sociedad, destinada a ser protagonizada por una burguesía a la que él mismo pertenece.
En primer lugar no conviene olvidar que los juguetes, aunque puedan recordar más o menos al modelo real del que parten, siempre son otra cosa, traducciones personales con un necesario grado de abstracción formal y una demanda de imaginación por el usuario, el niño.

Arte y vida fundidos desde el Romanticismo y para siempre en la crítica de Baudelaire. Por eso su texto empieza desde una experiencia personal, que le transporta a su primera infancia; de hecho, en el título original francés hay un matiz muy interesante, no emplea la palabra con que los adultos definen estos objetos (jouet) sino la que utilizan los propios niños (joujou). Se trata de un recuerdo y de lo que éste todavía evoca en el espíritu del crítico. De hecho, el momento elegido es el esencial, cuando el niño Baudelaire aún no ha tenido contacto alguno con el arte en mayúsculas. Una mirada pura que observa el mundo como un espectáculo visual, de colores y formas; de hecho, llega a considerar al de los juguetes como un mundo mejor que el de los adultos:

“¿No se concita allí toda la vida en miniatura, y mucho más coloreada, limpia y
reluciente que en la vida real?”.

En una casa de la aristocracia, opulenta pero inútil, se le da a elegir un juguete entre cientos y su reacción es directa, casi salvaje, dominada por “el deseo, la deliberación y la acción”, aunque finalmente fuera reprimida por los adultos¿Se trata tal vez de una defensa del Emili ode Rousseau con clara intencionalidad polémica? Recordemos que su actitud personal en la revolución de 1848 también lo había sido y mucho.
Como decimos, dos tiempos conectados por el recuerdo de la emoción, ese pasado y el presente de 1853, cuando Baudelaire reconoce su inevitable atracción por los escaparates de las jugueterías. Es entonces cuando habla por primera vez de una alternativa a la escultura tradicional, fracasada por la frialdad de emoción, por la subordinación a ilustrar una historia y por su desconexión con el público del presente, que ahora demanda otra estatuaria, moderna.

Esa nueva escultura ya no resulta “aburrida” porque ha introducido materiales tan atractivos como la hojalata o incluido mecanismos a motor que atraen a todo tipo de público. Ylo hace con armas tan poderosas como “el brillo cegador de los colores, la violencia en el gesto y la decisión de las formas”.

Es tan importante ese proceso que el crítico afirma que el ser humano descubre el arte cuando es niño y hace lo propio con el juguete. No se trata únicamente de una valoración estética sino de una sintonía espiritual de primer orden: por eso los niños hablan a sus juguetes, a sus muñecas y soldados, empleando la imaginación como único instrumento de placer lúdico. Es una actitud que se extiende al que juega (actor), al que contempla el juego (espectador) y, por supuesto, al que crea esas formas (artista). No es raro que en textos posteriores, Baudelaire identifique al artista moderno por excelencia, a Constantin Guys, con un niño; sin prejuicios, los ojos muy abiertos y la sensibilidad a flor de piel. C.G. —dirá Baudelaire en El pintor de la vida moderna— dibuja como un niño, con una intencionada tosquedad, porque sólo el genio es capaz de regresar a la infancia a voluntad.

Existe otro asunto importante en la acción del juego, la que conjura al niño con el juguete —y al futuro adulto con el verdadero arte— como es la ausencia de una finalidad. Hans G. Gadamer propone, en La actualidad de lo bello (1977), el término de “automovimiento” para definir esa peculiar relación, de clara tradición kantiana como hemos visto antes y que subyace en cualquier discurso sobre la autonomía estética de la obra de arte. Además, el juego deja un espacio que rellenar, jugar implica siempre un “jugar con”. Incluso el adulto que observa al niño golpear una pelota no puede evitar seguir mirando, participando así de esa misma relación lúdica. Ese poder de comunicación es el que Baudelaire reclama para la pintura y su capacidad estratégica es mayor por cuanto, según él, ese arte —la modernidad— aún está por llegar.
Tras esa primera parte del artículo, de consideraciones generales sobre la naturaleza artística de los juguetes en el ser humano y sus efectos, se inicia una clasificación fascinante de aquellos. Cuatro grupos bien diferenciados: hay juguetes bárbaros, los hay vivos, científicos y, por último, con alma o que parecen tenerla.

Juguetes bárbaros o primitivos: Son objetos trabajados con tosquedad (en sus materiales también, como la madera) y antinaturalismo, pero esenciales. Son por ello los que mejor estimulan la imaginación del niño y su diálogo con el objeto ¿También los que permitirán justificar la parábola del “buen salvaje” en artistas como Gauguin y su búsqueda del primitivismo a partir de esas formas toscas?

Regresando al texto, el poder de atracción de esos juguetes reside, como descubriría E. Gombrich en su muy célebre ensayo Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística(1951), en que son “representaciones”: evocaciones, traducciones, sustituciones. Ocupan el lugar de. Para Gombrich, ese nivel representacional es anterior incluso a toda valoración estética; coincide con Baudelaire en que el arte es creación y no imitación, también en que existe un trasfondo básico que acerca el arte del juguete y el arte bárbaro: a mayor simplicidad de formas, mayor intensidad de emociones, pero Gombrich concluye que ese caballo de juguete, “su” caballo de juguete, es creación pero no arte, porque éste es sobre todo un asunto de imágenes que se inspiran en imágenes previas, en la memoria visual. Es la gran diferencia con Baudelaire, para quien el juguete sí es arte, porque su proceso de placer estético es el mismo que se experimenta ante un buen cuadro.
Son juguetes de formas toscas, con tendencia a la geometrización, ideales para permitir un discurso libre de la imaginación; no es casual que para cuando Baudelaire escribe el texto se están imponiendo las tesis pedagógicas de Fröbel o Montessori —fundadores de los primeros jardines de infancia— sobre el valor que poseen los juguetes toscos por su carácter simbólico-metafórico en la mente de los niños.

Juguetes vivos:Un ser vivo convertido en juguete por obra de la imaginación humana. De nuevo se produce en Baudelaire el recurso literario de forzar una antítesis, en este caso entre opulencia y miseria, entre un exceso de civilización y un estado cercano al del “buen salvaje”. La historia con que ilustra el crítico este tipo de juguete es sorprendente: a ambos lados de una verja que separa una mansión del suburbio, un niño rico desprecia su juguete nuevo y lujoso para observar cómo otro niño —pobre— se divierte con una caja de cartón en la que se mueve algo. Cuando se acerca más descubre que se trata de ¡una rata viva!, el único juguete accesible para los pobres, el que se encuentra en la naturaleza. ¿O es, de nuevo irónicamente, la contraposición más rotunda entre la abúlica sociedad “Antiguo Régimen” —el niño de la mansión— y la pujanza de la burguesía “Nuevo Régimen” —la rata es la vida, la acción— destinada ya a escribir el futuro, la historia?
Baudelaire regresaría años después a esta narración, en un poema en prosa que lleva por título “El juguete del pobre” y que apareció en Le Figaro el 7 de febrero de 1864, en el que insistía con mayor fiereza en el contraste entre los dos mundos que habitan esos niños.
En cualquier caso, ese factor del azar, del hallazgo artístico que suministra la vida como fuente de emociones estéticas va a encontrar terreno abonado en el arte contemporáneo ¿Qué es, si no, la forma final de La novia desnudada por sus célibes, incluso, de Marcel Duchamp? ¿o la fusión de arte y vida que anticiparon los impresionistas y sublimarían movimientos de vanguardia como el Expresionismo, el Fauvismo o el Futurismo?

Juguetes científicos: Reciben un aprecio mucho menor que los juguetes bárbaros o vivos. En todo caso, Baudelaire aprecia el valor de los efectos de maravilla y sorpresa que tienen, y que el arte debe ostentar, pero son mecanismos que intentan engañar al ojo con una apariencia falsa de realidad.
En concreto menciona dos juguetes: el estereoscopio y el fenakistiscopio. Como sabemos, el estereoscopio es el aparato que permite dotar a las imágenes planas (estereografía o estereograma) del espejismo de una tercera dimensión, y que ya estaba perfeccionado entre 1850 y 1854, de manera que para el año de La moral del juguete ya era muy popular e, incluso, se estaban coloreando para lograr mayor verosimilitud. En su recopilación de textos Curiosidades estéticas (1857) habla de él como una de las consecuencias de la fotografía y causa de perversión en el gusto del público.
Un problema bastante más complejo es el que plantea el fenakistiscopio (del gr. phenakistés, “engañador”, y skopein, “ver, mirar”), porque aunque es un aparato surgido a partir de la fotografía introduce con una enorme veracidad el movimiento de la imagen y, con él, la utopía de recrear la vida. Además, Baudelaire se había tenido que enfrentar a la cuestión desde siempre porque sabemos que de niño le habían regalado, precisamente, un fenakistiscopio.
Se trata de un invento de Plateau (1801-1883), muy popular en la sociedad desde 1833, y que surge quizás poco tiempo antes que el zootropo1, considerado en último extremo como el precedente de la cronofotografía (Muybridge y Marey) y, de inmediato, del cinematógrafo de los hermanos Lumière.
La conclusión a la que llega es que esos objetos son elementos de diversión pero no de naturaleza exclusivamente artística. Estimulan la imaginación pero no crean esos vínculos espirituales entre obra de arte y espectador. No obstante, con este apartado que dedica a la ciencia ¿no intuye Baudelaire que una parte de la pintura por llegar —Seurat, Signac— va a encaminarse, aunque le pese, por estos derroteros?

Juguetes con alma:Se trata de la última gran aportación del texto. El verdadero arte traduce la vida lo más intensamente posible pero ¿puede llegar a tener vida propia? Baudelaire se refiere en particular a esos juguetes que encierran mecanismos que imitan el movimiento, la existencia.
Sin embargo, aunque ya desde la Antigüedad (con los mitos de Prometeo y Pigmalión muy presentes) se sabía de muñecas que andaban solas, es a partir del Renacimiento cuando este arte adquiere su auge, con Johannes Müller Regiomontano (s. XV) y la realización de un águila que volaba, o con el homunculus de Paracelso. También Descartes creó una androide (autómata con apariencia humana) a la que llamaba “mi hija Franchina” y con la que viajaba, aunque es en el s. XVIII cuando Julien Offray de La Mettrie fundamenta una interpretación mecanicista del mundo con su libro El hombre máquina, en la que la creación humana ya tiene ojos que ven, sangre que circula por sus venas, pasiones y un cerebro que piensa y recuerda. Y cuando vive el gran Jacques de Vaucason (1709-1782), autor de un célebre pato artificial que no sólo imitaba a la perfección todos los movimientos sino que —esto es lo que más impresionó— se alimentaba, digería la comida y la expulsaba. Pues bien, fue en 1844 (esto es, pocos años antes de la Moral del juguete) cuando dicho animal fue reparado en París por el relojero Robert Houdin y se descubrió su mecanismo interior.
Para Baudelaire, la fuente principal procede de la literatura fantástica, en especial de los cuentos de E.T.A. Hoffmann (1822), ampliamente traducidos en Francia desde 1830; cuentos como El hombre de la arena(1817) o Los autómatas(1819), donde los ingenios mecánicos muestran reacciones tan humanas que confunden lo vivo y lo artificial. De hecho, también la literatura romántica de otros países está preñada de historias que giran sobre la búsqueda del alma en los seres vivos e inanimados, desde Mary Shelley y su Frankenstein o el Moderno Prometeo(1818) a determinados pasajes de las Narraciones Extraordinarias de Edgar Allan Poe, que el propio Baudelaire iba a traducir al francés de inmediato en 1854-1857.
Con todo ese bagaje, Baudelaire se refiere a la relación del niño con esos juguetes que se mueven a partir de mecanismos ocultos:

“La mayoría de los críos quieren sobre todo ver el alma, unos al cabo de algún
tiempo de ejercicio, otros enseguida. No tengo el valor de reprochar esa manía infantil:
es una primera tendencia metafísica”.

En este sentido, el juguete permite a Baudelaire afirmarse en sus ideas sobre un arte como sobrerrealidad, de una realidad superior y más allá de lo que los sentidos examinan. Recordemos, por ejemplo, que la búsqueda de una metafísica será uno de los pilares del futuro movimiento simbolista francés, cuyos escritores se reconocerían tan en deuda con el autor de Las flores del mal o del Salón de 1859¿Yel descarado carácter demiúrgico de pintores como Gauguin o Van Gogh?
El niño acaba por romper el juguete, convencido de que tiene alma, hasta tal punto llega su plena identificación con ese objeto artístico. Es el límite último de la imaginación humana porque cuando no descubre más que ruedas y engranajes acaba la ilusión para dar paso a la decepción. En ese acto final Baudelaire sitúa el final de la infancia y el inicio de la adolescencia, se abre un abismo entre ilusión y cultura que sólo el verdadero arte es capaz de restituir, cuando consigue que el espectador adulto se emocione estéticamente ante una obra y recuerde lo que sintió cuando era niño y descubrió el mundo a través de los juguetes.
Amodo de conclusión, podemos afirmar que Moral del juguete es una brillante apuesta de Baudelaire por defender sus ideas sobre la esencia de lo artístico, la relación espiritual entre el ser humano y el arte y la invencible belleza de los objetos cotidianos. También es un canto a la primacía de la subjetividad y a la emoción estética no sólo como experiencia o conocimiento sino como emoción y sorpresa. Al compartir todas estas características, los juguetes son las formas artísticas de los primeros años del ser humano.
Las consecuencias que se derivan del texto son muy profundas y se van a comprobar de inmediato, en el arte del s. XX. Modernidad y vanguardia van a defender ese mismo concepto artístico del juguete. Bastarán algunos ejemplos. Ya en 1906 el arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage participa en la Exposición Niños y Arte celebrada en Ámsterdam, y define un juguete moderno como el que debe tener diseño sencillo y colores llamativos, no realizados con detalle para no condicionar la imaginación. En ese mismo país Gerrit Rietveld — desde posiciones neoplasticistas— también crearía juguetes de vanguardia con estas mismas características.

En Italia, el manifiesto Reconstrucción Futurista del Universo(1915) de Giacomo Balla y Fortunato Depero propone frente a los juguetes antiguos otros actuales, que ayuden al niño y al adulto a mantenerlo “joven, ágil, festivo, desenvuelto, preparado para todo, incansable, instintivo e intuitivo”, aunque también los preparen para la guerra, en la que tanto creían. En España las propuestas más atractivas proceden del ámbito catalán, que por entonces estaba más al tanto de la necesidad de una nueva pedagogía artística infantil. El uruguayo Joaquín Torres-García, a partir de las enseñanzas de María Montessori, diseña y enseña a los niños con nuevos juguetes, desmontables y de formas y colores básicos, que compondrán toda una exposición en las Galerías Dalmau (diciembre de 1918). En su texto de presentación se mantienen los criterios establecidos por Baudelaire: juguete = arte = imaginación, así como en la crítica entusiasta que escribió Joan Sacs (seud. de Felíu Elíes) en la revista Vell i Nouen esa misma ocasión. En los años siguientes Torres-García crearía su propio sello comercial, los célebres Aladdin Toys, en paralelo con el definitivo arraigo de estas teorías sobre el juguete como arte entre los ismos de vanguardia europeos. De ello tenemos pruebas más que sobradas: en los objetos infantiles de Lyonel Feininger; en los realizados en la Bauhaus por Alma Buscher o L. Hirschfeld-Mack; en las escuelas soviéticas de los años treinta llamadas Casas de Niños; o, cómo no, en el circo de alambre de Alexander Calder, que llegó a España en 1932 y que tanto impactó a los ADLAN, a los Amigos de las Artes Nuevas, uno de nuestros grupos de vanguardia más importantes y activos. Precisamente uno de sus miembros, el escultor Ángel Ferrant, realizaría también en 1935 su propuesta de arte infantil en el llamado Arsintes, una serie de plantillas que sobre la base de formas geométricas permitían crear numerosas figuras humanas.
Las consecuencias de estos planteamientos son muy fértiles para todo el arte contemporáneo posterior (las cajas de Joseph Cornell, el arte pop, el povera, los juguetes kitschde Jeff Koons), pero hay que concluir regresando al texto de Baudelaire para realizar dos últimas precisiones. La primera de ella es que en ningún instante el crítico francés se plantea la posibilidad de un arte realizado por los niños, sino para los niños. La distancia respecto a los planteamientos futuros de Dadá, el Surrealismo o el arte bruto es insalvable para Baudelaire porque desde su definición de arte, éste no sólo es intuición expresiva sino también sensibilidad adquirida en captar lo bello, para lo cual la experiencia del que lo ha visto todo y lo ha sentido todo (el dandyen cuanto que cosmopolita) resulta decisiva.

La segunda de esas acotaciones es que aunque el juguete moderno sí es el arte que ya existe para el niño —y que alimenta la futura sensibilidad estética del adulto— por el contrario el arte moderno para el espectador adulto todavía no se ha realizado, según Baudelaire, a esa altura del año 1853. Ya no lo es el Romanticismo ni mucho menos el Realismo, por las razones que hemos argumentado.