Miguel Angel Betancur

Sobre Lo espiritual en el Arte
Vassily Kandisky

Capítulo V. El idioma de las formas y los colores

El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en él una resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe).
Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza (Delacroix) [5].
Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón que existe entre las arte, particularmente la pintura y la música. En este lazo se funda seguramente la idea de Goethe de que la pintura debe hallar su bajo continuo. Este sintagma profético es una intuición del estado en que se encuentra la pintura actualmente. En virtud de este estado y con sus medios específicos, la pintura evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura. Los instrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma.La forma existe de manera independiente, como representación de un objeto o como delimitación abstracta pura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color, que no puede expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido en el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra imaginación. Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginado abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono físico interno puro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo. Pero también es precisa porque su sonido interior está despojado de tendencias hacia el frío o el calor, que podrían ponerle vallas.

Este sonido interior es como el sonido de una trompeta o de otro instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos.
El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él al sonar al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros instrumentos, ejecutado por un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso.
Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en primer lugar, un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estará caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deberá estar delimitada y diferenciada de otros colores que están junto a él y que, irremediablemente, transforman -por cercanía y demarcación- su característica subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva.
La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que ésta tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que pueden reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido interno. Conforman objetos espirituales, con propiedades inherentes.

Un triángulo –agudo, recto, isósceles- constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual específica. Al entrar en contacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes, aunque en el fondo continúa inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás podrá confundirse con la de la violeta.
Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas [7]. De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envase objetivo.
La relación entre forma y color se pone así de relieve.
Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actúan de manera diversa.
Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los colores agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en un triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formas redondas (el azul en un círculo).

De todas maneras, es evidente que la disonancia entre forma y color no es necesariamente disarmónica, sino que, en cambio, abre una nueva armonía posible. La cantidad de colores y formas es infinita, como sus combinaciones y sus efectos. El material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la demarcación de una superficie por otra. Ésta parece una definición superficial, pero todo lo superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un contenido interno [8], del cual es su manifestación. Esto constituye su característica interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; el artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –léase forma- , hace vibrar adecuadamente el espíritu humano. La armonía formal tiene como fundamento la ley del contacto propicio con el espíritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad interior.
Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La delimitación externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modo más expresivo posible [9].

La delimitación externa, que aquí constituye el único medio para la forma, puede ser muy variada.
No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos. Es decir:
1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitación, un objeto material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o
2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un ente completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otros cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen una nomenclatura matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.
Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan los dos extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto.

Estas formas constituyen el botín del que el artista extrae elementos para sus obras.
Para él no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si se limitara a ellas, renunciaría a otras posibilidades, excluiría lo puramente humano y restringiría sus medios expresivos.Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitación exacta de la forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su alma, que perseguiría únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista responsable no se satisface con registrar un objeto físico sino que desea dotarlo de una expresión; desea aquello que antiguamente se llamaba idealizar, más tarde se denominó estilizar, y mañana tendrá cualquier otro nombre [10]. 
La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni el deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del objeto.

Ésta es la senda por la que llega a la composición.
La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma:
1- La composición general del cuadro
2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas combinaciones, subordinándose a la composición general [11] . Así, podemos hallar en un cuadro variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados de manera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individuales tienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creación de la composición general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual se constituye de este modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio, independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como material en la construcción de dicha composición.

La solución del primer problema, la composición general del cuadro, es, en este caso, el objetivo relevante [12]. El elemento abstracto, que en arte se disimulaba tímidamente, y apenas era perceptible tras la vocación materialista, adquiere paulatinamente el plano central. La evolución, y luego la preponderancia, del elemento abstracto natural, ya que cuanto más se desestima la forma orgánica, más prevalece y gana en resonancia la forma abstracta.
Sin embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico fijo tiene un sonido interno propio, que puede coincidir con el sonido interno del elemento abstracto existente en la misma forma (combinación simple de dos elementos) o puede ser diferente (combinación compleja y, quizá, naturalmente disarmónica).

De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lo haya desestimado por completo. Por esta razón es primordial la elección del objeto real. En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el orgánico puede ser sostén del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto puede formar parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro, sin que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico.
Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composición romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son totalmente necesarias para la composición o podrían sustituirse por otras forms orgánicas sin modificar el sonido básico interior de la composición?
En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del objeto no sirve de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indiferente del objeto mitiga el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una consecuencia lógica, y artística.

El caso sería hallar un objeto más acorde con el sonido interior abstracto (en consonancia o disonancia), o, más sencillamente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del piano reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”. Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrándose en sí mismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite una vibración constante de las cuerdas del piano –almas- a través de las teclas –objetos-. Los efectos, que suelen parecer caóticos, poseen tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el de objeto en sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es fundamental el factor de adecuación. La única base para la elección del objeto también se rige por la ley de necesidad interior. Cuando más manifiesto se encuentre el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido. De manera tal que, en una composición, el elemento físico no sea imprescindible totalmente; puede ser omitido en forma parcial o total, y ser reemplazado por formas abstractas puras o formas físicas reducidas a lo abstracto.

En la alianza de formas abstractas puras, la intuición debe juzgar, guiar y proveer la armonía. Cuanto más utilice el artista las formas abstractas o semiabstractas, más las conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el espectador, conducido por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje abstracto y finalmente lo domina. 
Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería mejor abandonar todo lo figurativo, esparciéndolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro.
Esta es la cuestión que se suscita habitualmente y para la que os da una respuesta la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto). De la misma manera que toda palabra al ser pronunciada (árbol, cielo, hombre) produce una vibración interior, todo objeto representado visualmente también la ocasiona. Rechazar esta potencialidad de producir vibraciones sería desabastecer el arsenal de medios propios de expresión. Por lo menos, tal es la situación hoy.

La cuestión suscitada tiene otra respuesta demás de la actual: la misma que siempre dará el arte a todas las cuestiones que presupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligación. El arte confronta como la noche al día. 
Con respecto al segundo problema, el de la construcción de las diversas formas designadas a contribuir en una composición general, podemos agregar que cierta forma, en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin embargo, que las condiciones son siempre disímiles, de lo que se desprenden dos conclusiones:
1. El sonido ideal puede ser transformado a través de la asociación con otras formas.
2. El sonido ideal se transforma, aún bajo las mismas condiciones (en tanto esta exactitud sea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13].
De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este relativismo, la composición formal depende, primero de la transformación en el orden formal, y en segundo lugar, de la transformación de cada una de las formas. Cualquier forma es sensible como una nube de humo: el más ínfimo cambio en alguna de sus partes la transforma esencialmente, hasta tal punto que probablemente sea más sencillo lograr un sonido idéntico con formas diferentes que expresarlo reiterando la misma forma, ya que la repetición exacta es imposible.

Mientras percibamos la composición como un todo, esta cuestión tiene sólo una validez teórica. Pero, cuando por la utilización de formas abstractas y semiabstractas (carentes de una interpretación de lo figurativo) todos adquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestión alcanzará una importancia práctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artísticos se incrementarán, pero por otro, crecerá cualitativamente la riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto de la reproducción figurativa se desvanecerá naturalmente, reemplazado por otra cuestión más artística: ¿hasta qué punto el sonido interno de una determinada forma está latente o expuesto? Este cambio de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios expresivos, porque lo enigmático es un elemento artístico relevante. La combinación entre lo latente y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composición de formas.
Sin este progreso, no sería asequible la composición de formas. Este tipo de combinación será arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la forma (de la concreta y, particularmente, de la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente arbitrario, de las formas sobre la superficie del cuadro puede causar la impresión de un juego formal aleatorio, pero en esto también impera la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico y lo esencial: la ley de necesidad interior.
Si por motivos artísticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del cuerpo, tropezamos no sólo con el problema pictórico, sino también con el anatómico, que constituye un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea cuestiones de segundo orden. En nuestra postura, sin embargo, toda cuestión secundaria desaparece, y sólo lo esencial perdura: el propósito artístico.
La posibilidad de deformación, arbitraria en apariencia pero altamente determinable, es el inicio de muchas creaciones artísticas puras.
Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificación orgánica interna, su dinámica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del elemento corpóreo o del abstracto, y por otro, la organización de los distintos grupos en la composición general, sumada a las premisas de consonancia o disonancia de todos estos elementos, es decir, la reunión formal, la contención de una forma por otra, el impulso, la atracción y repulsión que produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinación de elementos latentes y manifiestos, la combinación de lo rítmico y arrítmico en un mismo plano, la combinación de formas abstractas, geométricas puras (simples o complejas) o indeterminadas geométricamente, la confluencia de los límites formales (señalados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la emergencia de un contrapunto totalmente gráfico y nos conducen a él, estando aún al margen del color.
El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, dará vida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el que una pintura se llega a una composición.
Ésta, como Arte puro, estará a disposición de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior.