“Estoy en los orígenes, no los estoy buscando. Pensar que el arte ha avanzado mucho desde Altamira a Cézanne es una pretensión occidental, vana: la pulsión, la necesidad del artista es casi la misma. El formato no tiene mucho interés, lo importante es la intensidad de la obra, el resultado.”
“(…) la angustia es el motor: no sé de dónde viene. Todos tenemos angustias. Yo la utilizo para mi trabajo; utilizo todo lo que me rodea. También está la curiosidad.”
“El papel no me parece menor que la pintura sobre tela, yo no hago jerarquías de valor.”
“Hay que saber reconocer en la vida diaria los hallazgos inesperados, hay que tener el ojo entrenado. Las cosas ocurren cuando uno está atento. Es como reconocer en un cuadro una mancha desencadenante de sentido, pero si uno no está ahí pintando no sucede nada. Yo quiero pensar que las cosas siguen sucediendo incluso cuando no estoy, mi problema es no tener varios yos, uno que viva en Mali, otro en París, otro aquí: tengo la sensación de que cuando llegue a Mali encontraré que mis cuadros se han ido pintando. Ésa es mi ilusión, aunque es un poco esquizo. Siempre he admirado a Pessoa, me parece tentador tener heterónimos. Ahora asocio esos yos con mis talleres.”
Archive for September, 2006
Autor: Karina Donangelo
Para aquellos espíritus intolerantes y conservadores que tanto se escandalizan con algunos comportamientos sexuales y para quienes creen que la trasgresión y liberalidad de las costumbres (independientemente si las consideran positivas o negativas), son sólo atribuibles a los tiempos actuales, Karina Donángelo Katzellis“sobre gustos… no hay nada escrito”, ni ahora ni antes… realizó un artículo sobre algunas cuestiones de la sexualidad en la Grecia clásica, cuna de la civilización occidental. Sumado al interés que despierta conocer un poco más sobre un período tan importante de la historia, y la posibilidad de tener una mayor perspectiva histórica sobre el tema, se puede apreciar que
Sí. así como los ve, los más famosos y reputados filósofos y estadistas griegos gustaban de personas de su mismo sexo. Otros en cambio le hacían el cuento de la “buena pipa” a sus ingenuas esposas, y se iban de parranda con sus amigos a un burdel, situado en las cercanías del Pireo.
Hasta podría decirse que hubo maestros e instructores más que libinidosos. Mientras que no faltaban aquellos que acusaban a las mujeres de “histéricas”, y de ser “más brutas que una mula”…
Ya por aquel entonces, antes y durante el siglo V antes de Cristo, las mujeres denunciaban en reuniones de amigas y a sus doncellas que sus esposos las hacían sentir como una “mujer-objeto”.
Y más de un chismoso, al que le gustaba hacer “leña del árbol caído”, sacó a unos cuantos personajes sobresalientes de la época, los trapitos al sol, dando a conocer ciertas “aventuras” non santas, o affaires con personas de su mismo sexo.
Si estudiamos la historia y la mitología de la antigua civilización helénica observaremos la preponderancia que tenía el amor para los griegos, en sus más variadas formas.
El propósito del arte es hacer libre a la gente, por lo tanto, para mi el arte es la ciencia de la libertad
“Sus obras parecían estar hechas no con la fundición, sino con un soplo.” (Vasari)
EL ARTISTA.
Lorenzo de Bartoluccio, alias Lorenzon GHIBERTI (Florencia, 1378 - Florencia, 1 de diciembre de 1455), hijo y aprendiz de un orfebre florentino, fue el primer escultor que basó su arte en la cultura, en las fuentes del Humanismo. Sus Puertas del Baptisterio de Florencia son consideradas las inauguradoras del arte del Renacimiento. Amigo asiduo de artistas, humanistas y erúditos, Ghiberti estudió los clásicos, Plionio, Ateneo el Viejo, Vitrubio…, y fue un propagador activo de las ideas humanistas, así como uno de los primeros coleccionistas de arte antiguo. Aunque dedicado principalmente a la escultura, también ejerció de arquitecto y de pintor, y en sus últimos años escribió el libro I Comentarî, sobre diversos aspectos del arte.
En 1402, en competencia con Brunelleschi y otros arquitectos afamados como Jacopo della Quercia, es cuando gana el concurso para la realización de las dos puertas que le restaban al Baptisterio de San Giovanni de Florencia. Las segundas que realizó, las Puertas del Paraíso, de una belleza incomparable, son consideradas la cima máxima del relieve renacentista.
Sus esculturas traslucen una elegancia lírica acompañada de perfección técnica así como el interés que tenía por la sencillez clásica de peso y volumen. En sus primeros trabajos se observan todavía numerosas reminiscencias góticas, pero conforme va avanzando el siglo XV va desarrollando sus nuevas ideas de corte renacentista con mayor intensidad, como se desprende de una observación de la evolución de su obra, que va tendiendo hacia una representación más naturalista del movimiento, el volumen y la perspectiva, así como una idealización mayor del tema.
Escrito hacia 1541- 1544. Para victoria Colonna.
No menos gracia grande, señora, que pesar
matan al que por hurto a morir llevan,
privado de esperanza, heladas las venas,
si llega de repente la nota salvadora.
Igual si tu merced, aún más que suele,
en la misería mía de cuidados llena,
con soberbia piedad tanto me aquieta,
que más la vida me quita que la pena.
Sucede así con dura noticia o dulce:
que sus contrarios dan muerte en un momento,
pues mucho amplía el corazón o aprieta.
Tal tu beldad, que Amor y cielo aquí sostienen,
si vivo me quiere, refrene el contento,
que en don soberbio débil virtud muere.
Esculpir y tallar.
- La eliminación de materia de un bloque de piedra o madera, que son los materiales más comunes, hasta “encontrar” dentro la forma deseada representa la no-ción más profunda de la escultura como arte. Entre las rocas más utilizadas por el escultor figu-ra el mármol. También se emplean otros materiales pétreos como el alabastro, la piedra caliza o el granito, u orgánicos, como el hueso o el marfil.
Para trabajar la piedra se recurre, por una parte, a instrumentos punzantes, con los que se incide en la materia directamente o a través de un martillo, tales como el puntero, que con-duce al desbastado inicial del material; varias clases de cinceles, de filo recto o bien dentado, con dientes puntiagudos o rectos, para ir conformando las superficies; el taladro, para perfora-ciones profundas, o el trépano, para algunos agujeros.
Por otra parte, hasta alcanzar el acabado final se requiere la utilización de limas, esco-finas y piedras para pulir, coma la piedra pómez, el esmeril y materiales abrasivos con los que frotar, con objeto de alcanzar la pátina deseada.
A veces se pintan las superficies. Los escultores en piedra, que a lo largo de la historia se han organizado en talleres con actividades especializadas, suelen contar con modelos pre-vios, frecuentemente en yeso, de la misma forma y volumen, con los que trabajar. El uso de los mismos requiere el conocimiento de procedimientos geométricos -cuyo dominio es, a veces, ajeno al propio artista que concibe la escultura- que permiten saber, mediante una caja de vari-llas ortogonales (denominada caja de sacar puntos), dónde debe aplicarse el golpe.
Antes de comenzar deberá observarse atenta y detenidamente la obra.
1.- DESCRIPCIÓN.
* Explica brevemente lo que aparece en la escultura.
2.- ANÁLISIS: ASPECTOS TÉCNICOS.
2.1. Tipo de escultura y localización¬
*¿Es una obra exenta (bulto redondo) o está realizada en una superficie (relieve)?
¿Si es de bulto redondo de qué tipo es: busto, torso, estatua, grupo, …?
¿Si es un relieve de qué tipo es: alto, medio, bajo o rehundido?
*¿En qué lugar debía estar colocada inicialmente?
¿Ocuparía una situación próxima o lejana al espectador?
2.2.- Materia y técnica utilizadas¬
*¿De qué material o materiales está hecha?
Si se utilizan varios, tienen algu¬na relación con las partes o elementos que representan?
¿La materia aparece en la superficie o está recubierta por otra? ¿Por qué?
*¿Qué técnica se ha empleado según el material utilizado? ¿Se percibe claramente la técnica usada en la obra o debemos suponerla?
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Métodos de dibujo.
Roma, hacia 1828.
La experiencia me ha enseñado que es útil empezar dibujando claramente la composición sobre una tela virgen, habiendo previamente anotado el efecto deseado sobre un papel, blanco o gris, y después hacer la pintura parte por parte, ddejándolas desde el principio tan acabadas como sea posible, de modo que cuando la superficie ha quedado cubierta haya muy poco que retocar. He observado que lo que se acaba en una sesión es más fresco, mejor dibujado, y saca partido de muchos accidentes fellices, mientras que cuando se retoca, se ha perdido ya este armónico ardor inicial.
Creo que este método es particularmente bueno para el follaje, que necesita mucha libertad. Los roajes, y en general todas las cosas que son bastantes regulares, requieren mucha exactitud. Veo también con cuanta meticulosidad conviene seguir la naturaleza y no darse or satisfecho con un apresurado croquis. ! Cuantas veces, mirando mis dibujos, he sentido no haber tenido la energía de haber pasado media hora más en ellos ! Hasta ahora, tal como los he hecho, me estorban y solo me dan una vaga idea. Basta con que al viajar se froten un poco el uno conra el otro para que no los reconozca.Nada debería dejarse a la indecisión
Por Silvia Gurfein.
El ejercicio de pensar los temas que nos convocan me llevó por distintos caminos hasta encontrar la postura correcta, y con postura me refiero al lugar interno desde donde abordarlos y no al sentido moral de la palabra correcta.
Los artistas, como todos los sujetos sociales, tenemos algún tipo de moral que seguramente se filtre en la obra, del mismo modo en que otras cuestiones lo hacen. Las obras de arte son siempre marcas ideológicas.
Ahora bien, creo que en el momento de la producción y generación de una obra no intervienen los juicios de tipo moral.
Por definición los artistas tienen voluntad transformadora. En la medida en que dan cuenta de visiones singulares que cobran existencia en la obra y que tienden puentes hacia el encuentro con otros que allí se puedan reconocer. Pero el otro, condición fundamental para la comprensión moral. Es otro simbólico, internalizado, fantasmático.
“Rodin”. Londres, hasta el 1 de enero de 2007
Monumental y apasionado
Completa retrospectiva de Rodin en la Royal Academy of Arts de Londres
Del 23 de septiembre de 2006 al 1 de enero de 2007, en la Royal Academy of Arts de Londres
Del 9 de febrero al 20 de mayo de 2007, en el Kunsthaus Zürich
Organizan: Royal Academy of Arts y Kunsthaus Zürich, en colaboración con el Musée Rodin de París
Comisarios: Antoinette Le Normand-Romain, Catherine Lampert, Christoph Becker, Norman Rosenthal y MaryAnne Stevens
Patrocina: Ernst & Young
Auguste Rodin (París, 1840 - Meudon, 1917) fue uno de esos artistas rebeldes, cuyo espíritu creador le llevó a negar las imposiciones del lenguaje academicista. Quizás por ello fuera rechazado hasta tres veces de la École des Beaux-Arts, ingresando en la de Artes Decorativas, donde pronto empezaría a destacar como un prometedor escultor. La muestra que acoge ahora la Royal Academy of Arts de Londres es la mayor retrospectiva realizada sobre el francés en los últimos veinte años en Inglaterra y supone, además de una ocasión casi única de ver reunidas tantas piezas de altísima calidad (muchas de ellas míticas como El beso, El pensador, los monumentos a Whistler y a Victor Hugo o Las puertas del Infierno) realizadas por el artista a lo largo de su vida, el reencuentro con un país que le acogió con entusiasmo desde sus inicios y en el que se conservan un número muy elevado de sus obras. Así, entre los diez temas que analizan y recorren cronológicamente toda su producción se dedica uno a la relación de Rodin con Gran Bretaña; una historia que empezó con la primera visita del artista a Londres en 1881, su primera exposición en la Royal Academy al año siguiente, el prestigio alcanzado por el artista entre los coleccionistas de museos, políticos y aristócratas y las posteriores estancias de Rodin en diferentes ciudades británicas como Cardiff, Manchester o Glasgow, cuyos museos no dudaban en adquirir sus obras. Pero quizás el momento en el que la relación de Rodin con Gran Bretaña se hizo más evidente e intensa fue cuando en 1911 el estado compró el famoso grupo escultórico de Los burgueses de Calais y cuando cuatro años después, en 1914, el propio artista le donara 18 trabajos, hoy en la colección del Victoria & Albert, de los que 14 serán mostrados en esta exposición. Junto a ellos, podrán contemplarse obras en mármol, bronce, terracota y escayola, además de dibujos y bocetos, hasta un total de 200 piezas, que prometen la visión más amplia ofrecida hasta la fecha de este padre de la modernidad. .
