EL SIMBOLISMO DE GAUGUIN
París, 20 de abril de 1891.
… Los Japoneses practicaron este arte, como hicieron los chinos, y sus símbolos son maravillosamente naturales, pero resulta que no eran católicos y Gauguin católico. No critico a Guaguin { en su “ Jacob y el ángel “ } por haber pintado un fondo de color rosa, ni hago objeción a los dos guerreros luchando y a los campesinos bretones del primer plano; lo que me desagrada es que ha tomado estos elementos de los japoneses, de los bizantinos y de otros pintores. Le censuro por no aplicar su síntesis a nuestra filosofía moderna que es absolutamente social, antiautoritaria y antimística. …
Por Xavier Rubert de Ventós
Al hablar de las “malas artes” con las que alguien ha conseguido una cosa, se está más cerca del sentido etimológico del término arte que cuando se utiliza para referirse a actividades y objetos consagrados como tales. En Grecia, el término téchne significaba una forma de aprendizaje especializado: así “la pintura, el bordado y la construcción de barcos” - dice Platón. El término aparece asociado al principio a la estricta habilidad manual o industrial, pero ya desde Aristóteles se habla también de técnicas intelectuales, como la oratoria. Este significado perduró en el equivalente latino, el término ars, que servía igualmente para designar la “Artes liberales” del trivium y el quatrivium o cualquier técnica aprendida. Artes eran pues la gramática, la lógica, la magia, la astrología o el Ars Magna -”la técnica de descubrir verdades”- de Ramon Llull. Tanta es la amigüedad del término clásico que, cuando Platón quería hablar de lo que hoy llamamos olas de arte, insistía precisamente en que no son producto del “arte” -de una técnica aprendida-, sino de la inspiración, del entusiasmo o furor divino (Ión). Y en el mismo Diálogo Platón recuerda aún el otro origen del arte: el mito, el culto, la ceremonia ritual… El sentido etimológico del término es pues en Grecia mucho más amplio y más difuso que el actual, y engloba elementos que hoy tenderíamos a distinguir como artísticos, científicos, técnicos y religiosos.
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Menores de 35
El arte joven bulle en Colombia. Bienales y salones regionales ofrecen un panorama con un denominador común: reivindicar el compromiso de los artistas con su sociedad y su tiempo.
Cada rato se oye decir que los jóvenes de hoy no piensan sino en rumbear y divertirse. Que sólo los jóvenes de los años 60 asumieron una actitud política. Y entonces, ¿quiénes son esos artistas, esas decenas de artistas menores de 35 años que se cuestionan el estado de cosas en Colombia y el mundo, que se bajan de la torre de marfil para adentrarse en barrios marginales para desarrollar obras conjuntas con las comunidades?
En estas semanas de fin de año y de comienzo de 2007 están abiertas al público varias exposiciones que dan cuenta del trabajo de decenas de jóvenes creadores que se valen de técnicas muy diversas para aproximarse y cuestionarse el mundo que los rodea.
En el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MamBo), se inauguró el sábado pasado la Bienal de Arte de Bogotá 2006. En el Museo de Bogotá, en el Planetario Distrital, se abrió el viernes el XIII Salón de Artistas Jóvenes. En Ibagué, Valledupar, Bucaramanga, Manizales y Popayán se llevan a cabo, de manera simultánea, las muestras Imagen Regional V, que cubren un gran espectro del país y que reúnen obras de jóvenes artistas de esas zonas del país.
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A GUSTAVO GEFFROY
Está carta dirigida al critico que fue amigo y biógrafo de Monet fue escrita hacia final de su vida, durante el perîodo de su gran éxito.
PINTAR … PINTURA
{ hacia 1915 }
Aconsejadles [ a los artistas jóvenes ] que pinten como puedan, tanto como puedan, sin temor a hacer mala pintura…. Si su pintura no mejora por sí misma, es que no hay nada a hacer…y en este caso, yo tampoco podría serles de ninguna utilidad…
Nadie es artista si, antes de ejecutarlo , no lleva su cuadro en la cabeza y si no está seguro de su arte y de su composición…las técnicas varían… el arte permanece igual : es una transposición a la vez voluntaria y sensible de la naturaleza…
Pero las nuevas escuelas, en plena reacción contra lo que ellas llaman “ la inconsistencia del reflejo impresionista :, os niegan todo esto para edificar su propia doctrina y predicar la solidez del volumen integral.
Con doctrinas no se hacen cuadros… desde la aparición del impresionismo, los salones oficiales, que anteriormente eran pardos, se han vuelto azules, verdes y rosa … Pero, ya sean caramelos ingleses ya sean chocolatines, nunca dejan de ser confitería.
Reflexión en Café Generación, a propósito de un próximo encuentro de arte.
Por Samuel Vásquez
En Altamira la pintura no se hacía para su exhibición. Se hacía como rito mágico, en lo oscuro de una caverna. Pero no se trataba de una actividad privada: era la práctica de una creencia social.
En China el Arte no estaba destinado a su exhibición. La recepción del Arte estaba dirigida a la contemplación. Pero no a una contemplación socializada sino restringida a quien la poseía. La obra se mantenía enrollada, aislada de todos, y sólo era desenvuelta ante un entendido, o ante un aficionado que se suponía tenía el interés y la gracia suficientes para la contemplación de la obra. La exposición pública de las obras de Arte era impensable. Sólo eran participadas las obras destinadas a la práctica religiosa.
Después de la época de los iconoclastas, la Iglesia Católica, a pesar de la expresa prohibición bíblica, aceptó la colocación de imágenes dentro de los templos, con el argumento de que ellas constituían la Biblia de los analfabetas.
Los museos son creados hace apenas dos siglos y medio con las obras que permitían su transporte de un lugar a otro.
Los murales italianos quedan allá.
Los vitrales románicos quedan allá.
Egipto sigue allá… en parte. Porque ya vemos como ha sido transportado todo un Arte no-transportable a los centros imperiales. Entrar al Museo Británico es, a la vez, un sentimiento de asombro y de rechazo.
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Hace poco los invité a esta exposición, hoy deseo compatir esta nota de elcultura.es, sobre este magnifico Escultor.
Gargallo
Comisario: Rafael Ordóñez Fernández. La Pedrera. Fundación Caixa Catalunya. Paseo de Gracia, 92. Barcelona. Hasta el 28 de enero.
La exposición trata de estudiar la evolución de Gargallo y sus “momentos decisivos”, desde sus primerísimas obras –la más temprana es de 1900– hasta las de su etapa final. No es tanto una muestra de tesis como un recorrido con intencionalidad didáctica en el que se busca aproximar a Gargallo al gran público. Comisariada por Rafael Ordóñez Fernández, director del Museo Gargallo de Zaragoza, el mérito de tal itinerario está en la selección de las piezas y en hacer que las esculturas, agrupadas por etapas, dialoguen entre sí y desvelen correspondencias y asociaciones entre unas y otras.
Tradicionalmente, Gargallo se ha considerado el escultor del vacío. De él se ha dicho que fue el inventor de la oquedad, el escultor del aire. Si el oficio tradicional consistía en trabajar la materia, Gargallo sigue el proceso contrario: descarna la masa. La escultura siempre se ha identificado con algo macizo, pesado, sólido… La obra de Gargallo, por el contrario, evoca la transparencia, el “dibujo en el aire”, el hueco… Pues bien, éste es el hilo argumental de la muestra. Gargallo empieza a utilizar la plancha de metal, un material que no se había trabajado hasta entonces en escultura, lo que le abre a posibilidades insospechadas: conducirá a ese nuevo concepto de escultura aérea, sin materia, a la que antes aludía. La plancha carece de masa, es superficie o lámina. Y sin embargo este plano sin volumen se puede perforar, doblar… construir con él un espacio. La trayectoria de Gargallo es el progresivo descubrimiento de la chapa como material escultórico. Rafael Ordónez explica el punto de arranque de esta investigación y del nuevo concepto formal en las máscaras. La máscara, realizada en plancha, que no deja de ser un plano con la boca y los ojos perforados, contiene en estado latente esa idea de escultura abierta.
La trayectoria no es lineal, pero después seguirán piezas en las que esta noción de escultura aérea y desmaterializada se expresará de una manera radical. Entre otras, Greta Garbo con pestañas (1930) u Homenaje a Marc Ghagall (1932-33). Son piezas, éstas, en las que las siluetas y el vacío articulado por las planchas sugieren o hacen imaginar al espectador el volumen y la forma. En este sentido, la obra más significativa, la que de algún modo culmina la exposición, es Silueta de joven (Atleta) (1933-1934), prácticamente un simple alambre, pura silueta, un dibujo hecho en el aire (¿o tal vez se trate de una obra inacabada?).
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Escrito muy probablemente en 1543.
El rimador modenés Gandolfo Porrino envió tres sonetos a Miguel Ángel.
El primero era una alabanza del Juicio Final, en los otros dos, y en el último de ellos especialmente, le pedía un retrato, en mármol o en pintura, de una dama a la que había amado, y que acababa de morir, Fausta Mancini Attavanti, considerada por algunos editores de Miguel Ángel –sin fundamento— como una cortesana. Miguel Ángel no realizó obra alguna, pero si un epitafio, y el presente soneto que contesta al de Porrino per le rime, esto es , utilizando idénticas rimas que el del peticionario. Como vemos, el soneto miguelangelesco es una excusa ante el rimador, que debía de ser amigo suyo.
Que Fausta Mancini ( llamada La Mancina, esto es, la zurda ) fuese una noble dama romana, queda atestiguado por los poemas que notables ingenios de la época como Annibal Caro o Francesco Maria Molza ( que escribió para ella numerosas obras, y que desde luego fue su enamorado ) le dedicaron.
La Mancina debió morir en 1543, ya que Molza, que escribió un soneto a su muerte, murió el 28 de febrero de 1544.
La singular y alta belleza que en el cielo por única
tendría, mejor que en el mundo inicuo y pérfido
(su nombre el vulgo lo tomó del brazo
izquierdo, al no adorarla ciego ),
sólo por vos nació; y hacerla no sabría yo
con hierro en la piedra ni pincel en cartón;
pues su rostro hermoso y verdadero sería
sólo el que vuestra esperanza apagase.
Y si, como del sol cualquier otra estrella
es vencida, vence a nuestro intelecto,
a vos no habrá de ser de mérito menor,
Para aquietaros, pues, su nueva beldad
ha sido por Dios formada según vuestro deseo;
y sólo Él, y no yo, podría así decirlo.
París, al día siguiente de Navidad de 1908
Ha de saber usted, querido señor Kappus, cuánto me alegra tener esa hermosa carta suya. Las noticias que me da, reales y francas, como ahora vuelven a serlo, me parecen buenas. Y cuanto más lo pienso, más se afianza en mí la sensación de que son buenas de verdad. Esto, por cierto, quería yo decírselo en ocasión de Nochebuena. Pero por causa del múltiple y continuo trabajo en que vivo envuelto este invierno, me sorprendió la antigua fiesta, llegando tan pronto que apenas tuve tiempo para los recados más urgentes y mucho menos para escribirle. Pero a menudo he pensado en usted durante estos días festivos, imaginando cuán tranquilo debe de estar en su solitario fortín, perdido entre esas montañas desiertas, sobre las que se precipitan los poderosos vientos del sur, como si quisieran engullirlas a grandes trozos.
Debe de ser inmenso el silencio en que hay cabida para tales ruidos y movimientos. Cuando se piensa que por añadidura se agrega a todo eso la presencia del mar lejano, con su propio sonido, constituyendo tal vez el tono más íntimo y entrañable en esa armonía de prehistórica magnitud, entonces ya sólo resta por desearle a usted que, lleno de confianza y de paciencia, deje obrar en su ánimo la grandiosa soledad, que ya nunca podrá ser borrada de su vida, y que en todo cuanto le queda por vivir y hacer, actuará cual anónimo influjo, de un modo continuo y decisivo. Algo así como en nosotros fluye sin cesar la sangre de nuestros antepasados, mezclándose con nuestra propia sangre para formar el ser único, singular e irreproducible que somos, cada cual de nosotros, en cada recodo de nuestra vida.
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Por Fernando García Romero, Universidad Complutense de Madrid
Así sucedía, en efecto, en la competición femenina quizá más importante de la antigua Grecia, una carrera pedestre (el deporte de competición femenino más extendido en la antigua Grecia) que tenía lugar en honor de la diosa Hera en el mismo santuario en el que se celebraban los Juegos Olímpicos y que conocemos casi exclusivamente por la siguiente descripción de Pausanias (5.16.2-3): “Cada cuatro años tejen a Hera un peplo las 16 mujeres y ellas mismas convocan una competición, los Juegos Hereos. La competición consiste en una carrera para muchachas, no todas de la misma edad, sino que corren las primeras las más jóvenes y después de ellas las segundas en edad y las
últimas las muchachas que son mayores. Y corren de la siguiente manera: llevan suelto
el cabello y una túnica les llega un poco por encima de la rodilla y enseñan el hombro derecho hasta el pecho. También a ellas les está asignado para la competición el estadio olímpico, pero se les reduce para la carrera aproximadamente la sexta parte de
él. A las vencedoras les conceden coronas de olivo y parte de la vaca sacrificada a Cirene y Atalanta (igual que las muchachas de Braurón de las que hablaremos más adelante) son la encarnación del motivo de la “muchacha que huye” mientras mira hacia atrás hacia su perseguidor, un acto que representa simbólicamente la huída de la experiencia traumática de la boda.
Hera, y además les está permitido ofrendar imágenes con inscripciones. Y también hay
mujeres que prestan ayuda a las 16 que dirigen estas competiciones. Estos juegos de muchachas los hacen remontar también a una época antigua, diciéndose que Hipodamía, para dar gracias a Hera por su boda con Pélope, reunió a las 16 mujeres y con ellas fue la primera en organizar los Juegos Hereos”. La vestimenta descrita por Pausanias recuerda la que lleva la muchacha representada en una estatua de mármol, de 1’54 de altura (llamada la “corredora Vaticana”) que pudiera ser copia de una estatua originalmente dedicada por una vencedora en los Juegos Hereos hacia 460 a.C. (Museos Vaticanos, Galleria dei Candelabri, XXXIV.36.1, inv. 2784). Vestida está también la corredora representada en una estatuilla de bronce de procedencia espartana hallada en Epiro (ca. 520, conservada en el Museo Británico, GR 1876, 5-10.1, Bronze 208), y las muchachas que disputan una carrera de velocidad en un vaso ateniense de finales del siglo VI a.C.
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