Miguel Angel Betancur

Conversaciones reunidas por Paul Gsell en su libro “El arte “

Al final de la larga calle de la Universidad, muy cerca del Campo de Marte, en un verdadero rincón de provincia desierto y monástico, se encuentra el Depósito de Mármoles.

En un amplio patio invadido por la hierba, duermen pesados bloques grisáceos, mostrando a pedazos recientes roturas de un blanco escarchado. Son los mármoles que el Estado guarda en reserva para los escultores a los que honra con sus encargos.

En uno de los costados de ese patio se alinean una decena de talleres, que fueron concedidos a diversos estatuarios. Pequeña ciudad artística, maravillosamente tranquila.

Rodin ocupa dos de esas celdas. La una abriga su Puerta del Infierno, vaciada en yeso y muy atractiva en su estado inconcluso. Trabaja en la otra.

En más de una ocasión he ido a visitarlo a ese lugar, por las tardes, cuando él terminaba su jornada de noble labor. Tomando una silla, esperaba el momento en que la oscuridad lo obligaría a detenerse. El deseo de aprovechar los últimos rayos del sol, lo ponía febricitante.

Lo veo amasando en el barro pequeños y rápidos esbozos. Este es un juego en que se complace en los intervalos de los cuidados más pacientes que prodiga a las grandes figuras. Esos bocetos realizados de un golpe lo apasionan, porque ellos le permiten captar al vuelo bellos gestos y ademanes cuya fugitiva verdad podría escapar a un estudio más detenido, pero más moroso.

Su método de trabajo es singular. En su taller circulan a descansan modelos desnudos, hombres y mujeres.

Rodin los paga para que ellos lo provean constantemente de imágenes de desnudeces evolucionando con toda la libertad de la vida. Los contempla sin cesar, y es así como se familiariza, desde hace mucho tiempo, con los músculos en movimiento.

El desnudo, que para los modernos es una revelación excepcional, y que, hasta para los escultores, no es generalmente más que una aparición cuya duración se limita al tiempo de una pose, se ha convertido para Rodin en una visión habitual. Este conocimiento cotidiano del cuerpo humano, que los antiguos griegos adquirían contemplando los ejercicios en la paIestra, el lanzamiento del disco, las luchas, y las carreras a pie, y que permitía a sus artistas hablar naturalmente el idioma del desnudo, el autor de El Pensador se lo ha asegurado por la presencia continua de los seres humanos sin ropas que van y vienen constantemente ante su mirada. De este modo llegó a descifrar la expresión de los sentimientos sobre todas las partes del cuerpo humano.

El rostro es considerado generalmente como el único espejo del alma; la movilidad de los rasgos de la cara nos hace creer que ellos constituyen la única exteriorización de la vida espiritual. En realidad no existe un músculo que no traduzca las variaciones interiores. Todos dicen la alegría o la tristeza, el entusiasmo o la desesperación, la serenidad o el furor…

Brazos que se tienden, un torso que se abandona sonriente con tanta suavidad como los ojos o los labios. Pero para poder interpretar todos los aspectos de la carne, es preciso haberse preparado pacientemente a hojear y leer las páginas de ese bello libro. Es lo que hicieron los antiguos maestros ayudados por las costumbres de su civilización. Esto es lo que ha hecho Rodin en nuestros días mediante la fuerza de su voluntad.

Sigue con la mirada sus modelos; saborea silenciosamente la belleza de la vida que en ellos juega; admira la elasticidad provocativa de la joven que se inclina para recoger un útil de trabajo, la gracia delicada de otra que tiende sus brazos levantando su cabellera de oro por encima de su cabeza, el vigor nervioso de un hombre que camina, y cuando éstos o aquéllas “producen” un movimiento que le gusta, les pide que conserven esa pose. Entonces, rápidamente toma su barro, y muy pronto, una maqueta está realizada; luego, con la misma prontitud pasa a otra que ejecuta del mismo modo.

Cierta tarde, cuando el crepúsculo había comenzado a oscurecer el taIle con jirones de sombra y mientras los modelos se vestían detrás de los biombos, conversé con el maestro acerca de su método artístico.

-Lo que me sorprende en usted -le dije- es que actúe ante el modelo de una manera tan diferente a la de sus colegas. Conozco a muchos de ellos y los he visto trabajar. Hacen subir al modelo sobre el pedestal o la tarima y le ordenan tomar tal o cual pose. Muy, frecuentemente le pliegan o le alargan brazos y piernas a su guisa, le inclinan o le enderezan el torso y la cabeza según sus deseos, en una forma completamente igual que si se tratara de un muñeco articulado. Entonces se ponen a trabajar.

Usted, por el contrario, espera a que sus modelos tomen por sí mismos una actitud interesante, para reproducirIa. De tal modo que parece ser usted el que está a las órdenes de ellos; y no ellos a las suyas. . .
-Yo no estoy a las órdenes de mis modelos, sino a las de la Naturaleza - repuso Rodin.

Mis colegas tienen sin duda sus razones para a su modo. Pero al forzar así la Naturaleza y las criaturas humanas como muñecos, corren el riezgo de producir obras artificiales y muertas.

En cuanto a mí, cazador de verdades y acechador de la vida, mucho me guardo de imitar su ejemplo. Tomo del modelo viviente los movimientos que observo, pero no soy yo quien se los impone.

Hasta cuando el motivo que debo tratar me obliga a solicitar de un modelo una actitud determinada, se la indico, pero evito cuidadosamente el tocarlo para colocarlo en esa pose porque yo no quiero representar sino aquello que la realidad me brinda espontáneamente.

En todo obedezco a la Naturaleza y no pretendo mandarla jamás. Mi única ambición es la de serie servilmente fiel.

-Sin embargo -le dije yo con alguna malicia- no es la Naturaleza, tal cual ella es lo que ha evocado usted en sus obras. Se detuvo bruscamente en el acto de manejar los trapos húmedos.

-Absolutamente: ital cual ella es!, exclamó frunciendo el entrecejo.

-Pero usted se ve obligado a cambiarla. . .

- ! De ninguna manera! ! Me maldeciría a mí mismo si tal hiciera!

-Pero la prueba de que usted la cambia está en que el vaciado no daría de ningún modo la misma impresión que su trabajo.

Reflexionó un breve momento y dijo:

-i Es exacto! Pero es que el vaciado es menos verdadero que la escultura.

Imposible le sería a un modelo conservar una actitud viviente durante todo el tiempo necesario para reproducirlo en un calco. En tanto que yo guardo en mi memoria todo el conjunto de la pose y puedo pedir al modelo que se conforme constantemente a mi recuerdo.
Pero todavía hay más.

El calco no reproduce más que lo exterior; yo reproduzco, además, el espíritu, que, ciertamente, también forma parte de la Naturaleza.
Yo veo toda la verdad, y no solamente la de la superficie. Acentúo las líneas que mejor expresan el estado espiritual que interpreto.

Al decir eso, me mostraba sobre un caballete cerca de mí una de sus más bellas estatuas, un joven de rodillas que levanta hacia el cielo sus brazos suplicantes. Todo su ser está rígido de angustia. El cuerpo cae hacia atrás. El tórax se dilata, el cuelIo se tiende con desesperación, y las manos son como proyectadas hacia a algún misterioso ser que ellas quisieran asir.

-Mire -dijo Rodin- aquí y allí he acusado el relieve de los músculos que mejor expresan la angustia, aquí, allí.. .

Con el gesto subrayaba las partes más nerviosas de su obra.
-!Lo he pescado, maestro! - exclamé irónicamente; usted mismo dice que ha subrayado, acentuado, exagerado. Entonces está bien claro que usted cambió la Naturaleza. Se puso a reír de mi obstinación:

-!Y bien, no! - dijo.
En todo esto hay, sin duda, una modificación del natural. Pero si la hay, la he efectuado sin pensarlo en el propio momento. El sentimiento que influenciaba mi visión, me ha mostrado así la Naturaleza, tal como la he copiado.
Si voluntariamente hubiera querido modificar lo que veía, y hacerlo más hermoso, no hubiera hecho nada que valiera la pena.

Admito que el artista no percibe la Naturaleza como la ve el vulgo, puesto que su emoción le reyela las verdades interiores, ocultas bajo las apariencias.
Pero, en fin, el único principio en Arte es el de copiar lo que se ve.
Por mucho que desagrade a los mercaderes de estética, todo otro método es funesto. No existen recetas para embellecer a la Naturaleza.

Sólo se trata de saber ver.

Indudablemente un hombre mediocre por mucho que copie no hará nunca una obra de arte: es que, en efecto, él mirará sin Ver. Por mucho que anote cada detalle con minucia, el resultado será chato y sin carácter. Pero el oficio del artista no está hecho para los mediocres, y a ésos, los mejores consejos no podrían darles el talento que les falta.

El artista, por el contrario, ve: es decir, que su mirada, en comunicación con su corazón, lee profundamente en el seno de la Naturaleza.
He aquí por qué, al artista, le basta con dar fe a lo que ven sus ojos.