La muerte y la belleza son dos cosas profundas que tienen tanto de azul como de negro y parecen dos hermanas, terribles y fecundas, con un mismo enigma y similar misterio.
victor hugo
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Archive for February, 2007
Escrito entre finales de 1545 y comienzos de 1546. Reelaborado varias veces.
Soneto en honor de Dante, que, como sabemos, fue el poeta favorito de Miguel Angel, al punto que se tenía al escultor por un experto en materia dantística.
SONETO LVIII
Descendió del cielo, y ya en mortal, tras
que hubo visto el justo infierno
y el piadoso, vivo retornó a contemplar a Dios,
para darnos de todo la verdadera luz.
Luciente estrella, que con sus rayos
hizo claro, sin razón, el nido en que yo nací,
no le sería premio todo el malvado mundo;
sólo tú, que la creaste, tal lo podrías ser.
De Dante hablo, que mal conocidas sus
obras fueron por ese pueblo ingrato
que sólo a los justos desprovee del bien.
iMás ojalá hubiese sido él! Por tal fortuna,
con su áspero exilio y también su virtud,
daría yo del mundo el puesto más feliz.
La historia de la vida de los más célebres escultores de esta época está trazada de una manera casi similar entre un artista y otro. Eran, muy a menudo, hijos de artesanos y adquirían en el aprendizaje del oficio de su padre el gusto por el trabajo manual. Aconsejados por algún artista de provincias, si en provincias vivían, entraban en un estudio de dibujo, para trasladarse después a París y trabajar en la Escuela de Bellas Artes. Alumnos de un reputado maestro de su época, seguían entonces el camino tradicional para «hacer carrera en el arte» y cuando sus disposiciones comenzaban a robustecerse un poco, empezaban a exponer en el Salón. Ser recibido en el Salón era la gran ambición de todos los escultores y de todos los pintores cosa que se explica muy bien ya que fue durante mucho tiempo el único medio para darse a conocer.
Pero lo que les consagraba verdaderamente como artistas, después de los poderes oficiales era el participar en el Gran Premio de Roma. Un primer gran premio, o a falta de él, un segundo premio, hacía mucho más fácil recibir los encargos del Estado. Rude, David d’Angers, Barye no escaparon a este proceso de evolución profesional que fue fatal para muchos -escultores cuya personalidad no era lo suficientemente fuerte para sustraerse a la constreñida enseñanza doctrinal o que no tuvieron la audacia de oponerse al conformismode los jurados
Francois Rude (1784-1855) no se dedicó a la escultura hasta cumplir los veinte años. De niño debió aprender el oficio de su padre, calderero y cerrajero en Dijon, especializado en la manufactura de unas sartenes llamadas «a la prusiana». A los dieciséis años comenzó a alejarse de la forja paterna para tomar lecciones de dibujo, cosa que, al principio, no le condujo a otro sitio que a trabajar para un pintor de brocha gorda. Le atrae entonces el modelado y hace en 1804 sus primeros bustos. En 1807 llega a París y entra muy pronto en el taller de un escultor oficial, Pierre Cartellier. De este período de aprendizaje debería dejar algunos rasgos al colaborar en el pedestal de la Columna Vendome. Siguió con aplicación los cursos de la Academia de Bellas Artes y obtuvo en 1809 el segundo gran premio de escultura y en 1812 el Gran Premio de Roma con una estatua que representaba a Aristea llorando la pérdida de sus abejas.
Limitando a su vez, su ambición a un ideal neoclásico los escultores de la nueva generación, a principios de la segunda mitad de siglo, se doblegaban a los imperactivos de la arquitectura. Si quisiéramos resumir la tendencia general de las artes en esta época, no habría mejor manera de definirla que con estas dos palabras: falta de imaginación. De esta pobreza los arquitectos obtenían una gloria propia de una ideología que imponía respeto y que estaba fundada en el «retorno a las grandes tradiciones del Renacimiento». Imposibilitados para poder ofrecer templos griegos y romanos a todas las Venus y Apolos salidos de las manos de los escultores, éstos se dedicaron a crear monumentos donde se buscaba a través del estilo neorenacentista, lo que el Renacimiento había tomado de los estilos griego y romano.
Si nos referimos a uno de los postulados esenciales de la escultura, precisados en el capítulo anterior, la idea hecha objeto, nos obligamos a constatar que las ideas expresadas por la escultura en esta época no provienen de un impulso interior del artista sino de un impulso exterior, cuya fuente es fácil de determinar. Se trata del Estado. Es el Estado quien hace construir o aprueba la construcción de todos los monumentos públicos mientras que en las grandes escuelas una enseñanza oficial, prepara a los escultores para su futura colaboración en la empresa de construir estos monumentos. Cultivando así su esperanza de recibir un día u otro el encargo del Estado, orientan su gusto hacia un arte cuya única finalidad es la de, antes que otra cosa, complacer a los miembros de un jurado. Si la arquitectura, en todas las grandes épocas creadoras de un estilo, ha estimulado la imaginación de los escultores, no podía ahora hacer otra cosa que estimular su gusto por lo falso ya que ella misma representaba una tentativa de elevar lo falso a la dignidad de un estilo.
Si por otra parte se considera que es en el siglo XIX donde se sitúa la primera gran etapa de la revolución industrial y capitalista, de la que los gobiernos obtuvieron un aumento de poder, parece lógico que cada país haya experimentado el sentimiento de una ascensión al gran momento de su historia. Puede decirse que Europa atravesaba una crisis de orgullo histórico. Se trataba ahora de demostrar de una forma ostensible que este momento de la vida de un país era el resultado de un largo pasado con el que el presente estaba ligado por sólidos lazos, una manera de justificar y glorificar el tiempo presente exhibiendo en las ciudades una glorificación del pasado. La construcción de una ciudad como Nueva York hubiera sido un hecho completamente inimaginable en la Europa del siglo XIX. Desprovistos de todo «orgullo histórico» los arquitectos americanos pudieron, libre y osadamente, lanzarse hacia el futuro mientras que la vieja Europa gemía bajo el peso de las tradiciones.
Un poco de historia no nos caería mal;
de Jean Selz , en su libro : LA ESCULTURA MODERNA , ORIGENES Y EVOLUCION. Editorial Eco, S. A. Barcelona 1964.
Quiero hacer una serie de apartes del libro que me parece son necesarias para conocer la realidad del Mundo de la Escultura, que para mi es mi vida , realidad y amor…!!!
EL PESO DE LAS TRADICIONES
Si observamos la manera cómo la Historia del arte se desarrolla a través de los siglos, nos apercibimos que este desarrollo siente la presión de dos corrientes contradictorias: el ansia del futuro y la nostalgia del pasado. En esto la Historia del arte no se distingue de la Historia de la sociedad que reproduce a la escala de la colectividad humana el comportamiento que los especialistas de la ciencia del hombre han descubierto en todo individuo: su atracción por el futuro y hacia todo lo nuevo en conflicto con la nostalgia de su infancia.
Sin que sea posible hablar de una regresión en materia de arte, se puede constatar que esta nostalgia por el pasado, fácilmente identificable a la esperanza de volver a una época feliz, ha obrado en algunos períodos, como un freno sobre las actividades de expresión en el pensamiento artístico. También, considerado desde el punto de vista de su movimiento evolucional, el desarrollo histórico del arte aparece según un ritmo irregular comparable al paso de un hombre que por instantes se para y por instantes da un salto hacia adelante, mirando tanto hacia delante como hacia detrás de él. Este ritmo ha sido particularmente fuerte en el período de la Historia del arte que abarca toda la segunda mitad del siglo XIX.
En la prespectiva general de esta evolución el esquema de los movimientos de la pintura no se superpone exactamente a los mismos movimientos en la escultura. Aquí podemos ver la confirmación de lo que antes afirmábamos al decir que los móviles de la escultura están netamente separados de los de la pintura.
El arte de la estatuaria aparece durante mucho tiempo como un arte impropio para poder salir de los caminos que los tradicionalistas le habían trazado. Un historiador de arte alemán, Wilhelm Liubke, no titubeaba en escribir en 1880 que ,< ,las maneras clásicas no podrán jamás ser abandonadas por la escultura». Esta «manera clásica» era ya abandonada, después de algunos años, por un cierto número de pintores. Pero si la pintura fue siempre considerada, con cada aparición de una nueva tendencia, como un arte un poco frívolo, propenso a seguir los caminos de la moda, a descarriarse por algunas excentricidades que no tendrían ninguna posibilidad de pasar a la posteridad, mientras que la escultura fue siempre objeto de una consideración diferente. Se veía en ella un arte noble y austero, que exigía a sus creadores una dura labor y una rigurosa disciplina dictada por los maestros del pasado. Los mismos escultores mantuvieron durante mucho tiempo esta creencia en la necesidad de una ortodoxia plástica. En su inmensa Historia del Segundo Imperio, Taxile Delord, escribía: «Si la escultura no ha caído en la decadencia de la pintura, es porque el escultor está protegido por su mismo arte contra el peligro de rebajarse. La escultura no es, tan a menudo como la pintura,objeto de comercio; la moda no tiene sobre ella el mismo poder, es mucho más obediente a la tradición; es, gracias a esto que la escultura se ha mantenido más fiel respecto al arte que la pintura.»
En realidad no hay belleza más auténtica que la sabiduría que encontramos y apreciamos en ciertas personas. Prescindiendo de su rostro, que puede ser poco agraciado, y haciendo caso omiso de la apariencia, buscamos su belleza interior.
Plotino
En 1917 Marcel Duchamp fue invitado por la galería Grand Central de Nueva York a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, el propio Duchamp envió para exponer en esa exposición este urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo “R. Mutt”. Cuando su Fuente fue rechazada para la exhibición, Duchamp renunció al jurado y el incidente causó un escándalo que sacudió al mundo del arte.
Con esta actitud provocadora Marcel Duchamp quiso mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresión, y su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una “naturaleza especial” distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposición un producto comercial fabricado en serie y firmado por un “artista” inexistente, se opone radicalmente a la sacralización de la obra de arte como “creación única e irrepetible”, salida de las manos de un “genio”. Este desafío “antiartístico” proponía romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. En la defensa de su Fuente, Duchamp escribió:
Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.El concepto artístico que Duchamp postula con obras como Fuente es el del ready-made, es decir “lo ya hecho” u “objeto encontrado”. Es decir que encuentra objetos manufacturados que descontextualiza de su entorno común y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA y selección del objeto, no en la creación ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y, por ende, de la técnica, que la tradición artística entendía como indisolubles del acto creador. En su momento, y quizá todavía, obras como ésta se tomaban como una agresión. Marcel Duchamp usó este tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Su actitud coincide con el movimiento dadaísta (Zurich,1916), en donde se cuestiona la validez del arte mismo. Duchamp y los dadaístas buscaron demoler las barreras entre el arte y la vida, declarando que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte.
“Nada es más útil al hombre
que aquellas artes
que no tienen ninguna utilidad”
Ovidio
poeta italiano
[43 a de C. - 17]
Por El Escultor Gustavo Lopéz L.
Mi primer maestro que tuve de Escultura en la Universidad de Antioquia y a quien recuerdo con mucho cariño
Estos parrafos corresponden a la conferencia dictada por el MAESTRO GUSTAVO LOPEZ LOPEZ, a los estudiantes del Instituto de Bellas Artes de Medellín; se realizó aproximadamente entre 1936 — 1937 Y a solicitud del entonces Rector del Instituto ANTONIO J. CANO TORRES . El Negro Cano. Para esta fecha el MAESTRO LOPEZ LOPEZ , recién llegado de concluir sus estudios en la Real Academia de San Fernando de Madrid –España.
…”El maestro enseña a sus discípulos a manejar los elementos materiales del Arte con medida y compás, pero sólo con el fin de enseñarles la forma de manipular la materia. La impresión de vida la tiene que dar el artista que puede haber en ellos. … “
…” El artista al ejecutar su obra, imprime en ella parte de su ser, lo cual es como una gestación materlial. En ella tiene que dejar parte de su vida espiritual para poder animarla de ese algo inmaterial de que antes hemos hablado y que indudablemente su vibración queda impresa en ella dándole armonía y vida. …”
…”Es indispensable amar profundamenle el Arte, para poder sentir intensamenle el mensaje de los artistas por medio de sus obras. Si la indiferencia o la pasión no dejan sentir el amor, nunca se verá la inmensidad de la vida que quieren comunicarnos los artistas. …”
…”El espectador al contemplar la obra, tiene que ponerse en situación de amar, para que como en el caso de los enamorados, las ondas electromagnéticas que se hallan impresas en ella por un milagro de la emoción, puedan llegar hasta él y transportarle al mundo maravilloso de la armonia, el ensueño y la ilusión….”
Escuelas de Arte
El aprendizaje en una escuela de arte no es obligatorio; es sólo condicional. Hay un mundo de conocimientos elementales que la educación de la escuela puede dar, pero las más altas etapas de la iniciación deben ser conquistadas por el iniciado mismo.
Procedo con mis discípulos enseñandoles a “‘ver” el objeto, a leer su aspecto naturaI, y luego intento iniciarIos en la significación plástica y escultural del objeto natural en cuestión. El estadio “final” consiste en esclarecer al alumno la existencia, la vida plástica de cualquier objeto inventado, liberado de sus especifismos documentales.
La ilustración par excellence de estas nociones se encuentra en la mayoría de las obras que se ven en los museos. No hay gozo comparable al de una visita al Louvre o a los museos de Atenas para ver los “‘Apolos” del siglo VI a. de J. C.
Sólo cuando, estamos en presencia de estas magníficas creaciones de la antiguedad, nos damos cuenta de que en el arte no hay pasado, sino sólo un presente apasionante, iluminado por la sabia sonrisa del pasado.
