Limitando a su vez, su ambición a un ideal neoclásico los escultores de la nueva generación, a principios de la segunda mitad de siglo, se doblegaban a los imperactivos de la arquitectura. Si quisiéramos resumir la tendencia general de las artes en esta época, no habría mejor manera de definirla que con estas dos palabras: falta de imaginación. De esta pobreza los arquitectos obtenían una gloria propia de una ideología que imponía respeto y que estaba fundada en el «retorno a las grandes tradiciones del Renacimiento». Imposibilitados para poder ofrecer templos griegos y romanos a todas las Venus y Apolos salidos de las manos de los escultores, éstos se dedicaron a crear monumentos donde se buscaba a través del estilo neorenacentista, lo que el Renacimiento había tomado de los estilos griego y romano.
Si nos referimos a uno de los postulados esenciales de la escultura, precisados en el capítulo anterior, la idea hecha objeto, nos obligamos a constatar que las ideas expresadas por la escultura en esta época no provienen de un impulso interior del artista sino de un impulso exterior, cuya fuente es fácil de determinar. Se trata del Estado. Es el Estado quien hace construir o aprueba la construcción de todos los monumentos públicos mientras que en las grandes escuelas una enseñanza oficial, prepara a los escultores para su futura colaboración en la empresa de construir estos monumentos. Cultivando así su esperanza de recibir un día u otro el encargo del Estado, orientan su gusto hacia un arte cuya única finalidad es la de, antes que otra cosa, complacer a los miembros de un jurado. Si la arquitectura, en todas las grandes épocas creadoras de un estilo, ha estimulado la imaginación de los escultores, no podía ahora hacer otra cosa que estimular su gusto por lo falso ya que ella misma representaba una tentativa de elevar lo falso a la dignidad de un estilo.
Si por otra parte se considera que es en el siglo XIX donde se sitúa la primera gran etapa de la revolución industrial y capitalista, de la que los gobiernos obtuvieron un aumento de poder, parece lógico que cada país haya experimentado el sentimiento de una ascensión al gran momento de su historia. Puede decirse que Europa atravesaba una crisis de orgullo histórico. Se trataba ahora de demostrar de una forma ostensible que este momento de la vida de un país era el resultado de un largo pasado con el que el presente estaba ligado por sólidos lazos, una manera de justificar y glorificar el tiempo presente exhibiendo en las ciudades una glorificación del pasado. La construcción de una ciudad como Nueva York hubiera sido un hecho completamente inimaginable en la Europa del siglo XIX. Desprovistos de todo «orgullo histórico» los arquitectos americanos pudieron, libre y osadamente, lanzarse hacia el futuro mientras que la vieja Europa gemía bajo el peso de las tradiciones.
Al mismo tiempo que se elevaban en las ciudades edificios de concepción neorrenacentista, neogótico y también neobizantino (la catedral construida en Marsella por Léon Vaudoyer en 1855, es un ejemplo) se asiste en esta época a una proliferación de monumentos conmemorativos. Cada país celebraba gustosamente los grandes nombres de su pasado. Estatuas que aún existen, a nuestra vista, en las plazas públicas y en las calles: forman parte del decorado de nuestra vida urbana, pero no las miramos. Son bastante feas e ignoramos el nombre de sus autores.
Todos los ingleses conocen la Columna de Nelson que se levanta en Londres, en Trafalgar Square. Muy pocos saben que es obra de Edward Bailly a quien se debe también la decoración de las fachadas del Palacio de Buckingham. Lo mismo sucede con Alfred Stevens, alumno de Thorvaldsen, el autor del Monumento a Wellington en Saint Paul. La celebridad de estos monumentos no es que haya logrado imponerse a la de sus creadores, es simplemente que su verdadera significación pertenece al dominio de la Historia y no del Arte.
Esto sucedió en Europa con innumerables estatuas y será suficiente citar algunas, escogidas entre las obras de los más reputados escultores de aquella época, para darse cuenta de lo que constituía entonces su preocupación dominante. En Francia: Vercingetorix, por Aimé MilIet autor del Apolo de bronce que se levanta sobre el techo de la Opera de París. Jeanne Hachette, por Jean Bonnassieux autor de la Virgen gigantesca de PUY. Enrique IV en Fontainebleau por Augusto Otti, cuyo Polifemo de la Fuente de los Médicis en el Jardín de Luxemburgo, es su mejor obra. La estatua ecuestre de Juana de Arco en Orleans por Denis Foyatier. Marceau por Augusto Préault. El Duque de Nemours, por Augusto Clesinger. Carlomagno, por Antonio Etex. La reputación de Etex fue considerable y duró mucho tiempo: escultor, pintor, arquitecto y grabador, alumno de Pradier y de Ingres expuso en casi todos los Salones a partir de 1833, hasta 1888 año en que murió. La lista de sus obras es típicamente representativa del gusto de su tiempo, es decir, está dividida ehtre los temas mitológicos y las escenas históricas. En 1861 compuso un grupo cuyo título resume muy bien el espíritu de la estatuaria oficial: El Genio del Siglo XIX.
Para continuar nuestra rápida pasada sobre la escultura histórica, cuyo inventario completo necesitaría numerosos volúmenes, veamos en Alemania: La Reina Luisa, en Charlottenbourg por Christian Daniel Rausch; los monumentos a Lutero en Worms y de Goethe y Schiller en Weimar, por Ernst Rietschel; la Germania de Johan Schilling, en Niederwald; el monumento ecuestre de Federico Guillermo III por Albert Wolff que se alzaba en el Lustgarten de Berlín, siendo destruido durante la guerra. En Bélgica: Leopoldo l, Grétry y Rubens por Guillaume Geefs. En Suiza: la estatua ecuestre de Rudolph von Erlach, en Berna, por Joseph Volmar. En Italia: la tumba de Pío VIII por Pietro Tenerani y el monumento al Duque de Génava por Alfonso Balzico. En Suecia: Carlos Gustavo X, por Johan Peter Molin. En Polonia: Napoleón, Míckíewícz y Chopín por Jacob Tatarkiewicz. Toda la dignidad de los grandes hombres hecha prisionera por el bronce.
Veremos que este conformismo de escuela que marca más o menos a todas estas obras se prolongará aún durante bastante tiempo. Por lo tanto, de esta multitud de escultores que no aportaron ningún cambio a ese romanticismo o clasicismo retrasado, se destacan dos o tres nombres a los que dedicaremos algo más de tiempo. Su celebridad estaba ligada a un arte que debería extinguirse al mismo tiempo que el siglo.
de Jean Selz , en su libro : LA ESCULTURA MODERNA , ORIGENES Y EVOLUCION. Editorial Eco, S. A. Barcelona 1964.
continuará
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