Miguel Angel Betancur

Por Carlos Guevara Meza

Disciplina e interdisciplina en las artes

Y a la aurora, armados de una
Ardiente paciencia, entraremos
en las espléndidas ciudades.

Rimbaud,Una temporada en el infierno

Los privilegios de la vista

Hay una parte muy divertida de la Summa Theologica, donde Santo Tomás establece una diferencia esencial entre la vista y los otros sentidos. El parte de la consideración de que lo bello causa un placer sensible. Evidentemente debe pasar a construir una clasificación jerárquica de los sentidos con base en un criterio moral. El olfato, el gusto y el tacto estarían ligados a pecados como la gula y, sobre todo, la lujuria. La soberbia, la ira, la avaricia y la pereza estarían ligados a la voluntad. A la visión queda la envidia que, si bien está conectada al deseo, no será éste de naturaleza concupiscente y, además, no causa placer alguno. Así, sólo la vista y el oído serían capaces de impresiones estéticas, y aun el oído es sospechoso por su influencia carnal, según San Agustín, a quien Santo Tomás cita. De este modo, Tomás de Aquino se inclina por la mirada, el menos “pecador” de los sentidos físicos, pues exige un distanciamiento respecto del objeto, capaz de captar todas sus partes (Integritas), que resulta imposible para el gusto y el tacto. Requiere, asimismo, una racionalización que permita comprender los nexos lógicos entre las partes diversas del objeto (Claritas), de la que son incapaces el oído y el olfato.

Estas ideas nos pueden parecer ahora ingenuas y hasta estúpidas pero hay que recordar, como señala Panofsky, el importante papel que jugaba la reflexión intelectual en la producción artística que, si bien para el siglo XIII era realizada fundamentalmente por artesanos laicos, estaba estrechamente supervisada por clérigos, quienes casi tenían la obligación profesional de saberse estas cosas de memoria. Lo que no apunta Panofsky, y tampoco ninguno de los otros miembros de la escuela de Warburg, es que este tipo de debates se dan en el contexto de la lucha por la hegemonía cultural contra una cultura popular esencialmente oral y, por lo mismo, directamente vinculada con los sentidos del oído y el tacto, como bien ve McLuhan, aunque sin duda la imprenta de Gutenberg es más bien uno de los efectos y no la causa de la construcción paulatina de la cultura visual occidental.

Lo cierto es que el gótico tardío y el quattrocento italiano construyen su producción artística con base en una visualidad racionalizada y naturalista, como resultado de fortísimos debates entre la moral, el desarrollo del conocimiento y la participación de un nuevo actor, la burguesía, que encuentra en el racionalismo su principal arma filosófica y económica para obtener el poder. El gótico tardío descubrirá la perspectiva lineal y el Renacimiento se permitirá incluso el uso del desnudo, siempre y cuando sea sólo para la representación de los más altos valores morales.

Disciplinar al cuerpo

Santo Tomás es uno de los primeros autores cristianos que concibe al ser humano como una unión esencial entre el alma y el cuerpo (sin demérito de la inmortalidad del alma). También es el primero en argumentar que, puesto que el mundo y el cuerpo son creaciones de Dios, no pueden ser malignos ni deben ser rechazados. El trabajo artístico es, así, una imitación de la naturaleza como forma de exaltación de Dios, y la producción artística se concibe como análoga de la creación divina. Mímesis y analogía (y después de la analogía la alegoría, la comparación y la metáfora) se convierten en el sustento del lenguaje visual, y el acuerdo básico sobre ello es lo que permite que Miguel Angel termine pintando a Dios desnudo en la capilla Sixtina.

Sin embargo, después de un milenio de cristianismo influenciado por Platón y Plotino, para un cristianismo que exige la anestesia general, la muerte de lo corporal, no puede ser que el cuerpo ingrese en el territorio de lo bueno tranquilamente. Para dar ese paso el cuerpo debe ser sometido a una disciplina moral e intelectual rigurosísima. Parte del trabajo de disciplinar y legitimar al cuerpo, sus usos y sus sentidos, lo realizarán las artes, en tanto que mecanismos de organización de la sensibilidad y estrategias de control de lo sensible.

La supremacía de una visualidad racionalista y objetivista, quizá explique por qué la pintura y la escultura son las primeras en “liberarse” de sus lazos sociales con el régimen artesanal, para pasar a ocupar un nuevo (y superior) estatus —que se organiza bajo el término naciente de “bellas artes”—, y que para el siglo XVI tengan ya una primera academia de carácter universitario en la Florencia de los Médici. La música todavía tardará un par de siglos en completar este proceso: Mozart aún deberá vestir el uniforme de lacayo en sus presentaciones ante las cortes, y deberá componer y ejecutar música de fondo para las conversaciones intrascendentes de las marquesas encopetadas. Prácticamente es hasta Beethoven que la orquesta sale del foso y la gente paga su entrada al teatro exclusivamente para oír música, guardando el más respetuoso de los silencios.

No son las artes los únicos mecanismos, por cierto. El olfato es, en el siglo XVIII, objeto sobre todo del discurso médico, con el nacimiento de la higiene pública y los trabajos de Jean-Nöel Halle quien comienza a considerar al olor (en particular al mal olor) como síntoma o indicio de la enfermedad, de lo salubre y lo insalubre. La idea de higiene o salud pública llega a ser tan importante que antes de terminar el siglo, el Comité que encabeza Robespierre (el de la guillotina y el terror) se llama así, de Salud Pública, evidentemente como metáfora política del saber y el hacer del médico.

La nueva sensibilidad, cada vez más intolerante respecto de los olores, produce cambios importantes. La prohibición moral de realizar las necesidades al aire libre y de tirar las heces en la vía pública, conduce a transformaciones fundamentales en la arquitectura y el urbanismo. Serán necesarios los drenajes públicos y la instalación, dentro de la casa, de un cuarto para tales menesteres que, con diversos artefactos técnicos, evite la propagación de los hedores respectivos. Es el nacimiento del cuarto de aguas, el water closet. Podemos imaginarnos el profundo impacto psicológico que causaban en el refinado lector decimonónico escenas como la huída de Jean Val-Jean por las cloacas de París en Los miserables, o las referencias a los olores del sexo en Las flores del mal, de Baudelaire.

El teatro y la danza —con un innegable origen popular, carnavalesco, pagano— sufrirán durante mucho tiempo la condena de la Iglesia al cuerpo. Todavía con Molière se discute si debe ser enterrado o no en terreno sacro. Tal vez —es sólo una hipótesis—, el teatro alcanza su legitimación al hacer un énfasis (técnico, pedagógico y estético) en la declamación más que en el gesto corporal, constituyéndose en “representación” de una “obra”, es decir, en su subordinación a un texto normado por rigurosas reglas de género literario. El ballet deberá formalizar de manera estricta, casi antinatural, los movimientos de las diversas danzas, y hacer una alianza con la narrativa literaria de lo teatral y con la música de concierto.

Para el siglo XIX el proceso está cumplido. La definición de bellas artes se estabiliza por fin. Cada uno de los sentidos físicos es normado, normalizado, por separado; cada uno tiene su espacio y sus reglas, sus instituciones y sus juegos de poder. Pero no bien se realiza, la institucionalización de la estética renacentista y del racionalismo burgués comienza a dar de sí. Ya Schiller en 1794 comienza a criticar la especialización; 50 años después Marx hará algo similar en los Manuscritos de 1844, en el 57 Baudelaire publica el soneto “Correspondencias” en Las flores del mal, en 1871 Rimbaud y Nietzsche recurrirán a la imagen de lo griego como multiplicidad unitaria en contra de la sistematización enajenante del cristianismo. De hecho, casi podríamos hablar de una modernidad subterránea, nacida entre el siglo XVI y el XVII, con propuestas ocultas en imágenes y metáforas, que emerge por fin en el siglo XIX, al empatarse con el proceso histórico.

París, la “capital del arte moderno” sufre, bajo Napoleón III, una profunda reforma urbana. Son demolidos los últimos restos de la ciudad medieval y, en los huecos dejados por la vieja muralla, se construyen los bulevares, a su vera los cafés y en sus aceras los arbotantes del alumbrado público. Han nacido las “espléndidas ciudades” de Rimbaud. Ha nacido la gran ciudad moderna.

El edificio del mundo

Podría verse a esta segunda modernidad como el desarrollo de las posibilidades teóricas y prácticas implícitas en dos imágenes ampliamente usadas por la literatura, la filosofía e incluso por las artes plásticas entre el siglo XVI y el XIX (por no ir más lejos): El Edificio del Mundo (Sackville, Shakespeare, Descartes, Jean-Paul, Marx, Nietzsche, y en Freud y Jung el alma como ciudad y como casa), por un lado. Del otro, El Gran Teatro del Mundo (Shakespeare, Gracián, Calderón, Descartes, Rimbaud, etcétera). Ambas definen al mundo como la “voluntad y la representación” de Schopenhauer, y ambas son metáforas espaciales, donde espacio y tiempo se vuelven funciones de los objetos y las acciones humanas. Valores de visibilidad y constructividad pero también de oscuridad y demolición; valores de identidad y diferencia, definen al “espacio social”, donde la cultura juega “su papel” liberador mediante la construcción o demolición estratégica de significaciones y percepciones. El arte asume su “lugar”, como principio de “actuación”, liberando a los objetos: de la insignificancia de la cotidianidad, mediante su “puesta en juego” como en Schiller, o mediante la evocación-invocación volviéndolos vehículos de símbolos reveladores del inconsciente en Breton; liberándolos del tiempo mediante su fijación en la duración en Cezanne, Proust y Bergson, pero antes en Hegel; o construyéndolos directamente sobre una matriz de alteración crítica-utópica del espacio vital-social en la Bauhaus.

El “sistema de los objetos” (Baudrillard) como creación humana se justifica sobre la base de una racionalización que se metaforiza en términos de luminosidad. El “Uno-primordial” de Schopenhauer y Nietzsche como oscuridad plena, como vida indiferenciada, se vuelve espacio escénico directamente construido por el hombre, arrojando la luz de la forma apolínea o de la razón socrática sobre los seres, constituyéndolos en objetos, en tanto figuras recortadas y destacadas de su fondo. Espacio que se subvierte con nuevas “iluminaciones” (como en Rimbaud), que adquieren carácter de ruptura frente al orden precedente. Ruptura justificada por necesidad histórica (en Hegel y en Kandinsky).

Ciudad y spleen

Pero antes que la casa como primera experiencia existencial, base de toda fenomenología del espacio (Bachelard); antes que la casa como unidad fundamental del sistema de los objetos; antes que la casa como símbolo materno de protección uterina (Freud), la modernidad constituye lógicamente a la ciudad como totalidad que determina la noción misma de espacio y habitabilidad.

La radicalidad de la Bauhaus se basa quizá más que en la operación directa sobre los objetos, en su concepción de la arquitectura como urbanismo y del diseño como diseño total. Baudelaire es el primero en hacer de la experiencia urbana la estructura misma de la obra de arte (ejecutada en pintura por el impresionismo, aunque falseada por sus motivos naturales): la obra se caracterizará en adelante por valores de no narratividad, carencia de argumento, alternatividad y reciprocidad de elementos heterogéneos. En suma: por la fragmentación del relato que permite al espectador recorridos aleatorios, ninguno de los cuales posee justificación o simplemente no requiere ninguna.

Sin embargo, la fragmentación del relato en los Pequeños poemas en prosa, de Baudelaire anticipa, o mejor dicho prefigura, la disolución de los “grandes relatos” que la postmodernidad pone en duda según Lyotard. Paralelamente la continuación-disolución de la Bauhaus en la New Bauhaus y en general en la arquitectura estadounidense (con su gran manifiesto Learning from Las Vegas, de Venturi) generan en la ciudad, en “correspondencia” con la experiencia baudelairiana y benjaminiana de la escritura, no una “escena” pública o un verdadero espacio público sino gigantescos espacios de circulación, ventilación y conexiones efímeras.

Las ráfagas de hierro

Por influencia de los futurismos se ha visto a la vanguardia como resultado de la experiencia de la velocidad. Pero no es ella en sí misma lo importante sino la forma en como debe modificarse la sensibilidad para hacerse cargo de la velocidad, tanto de los cambios sociales como de los desplazamientos. Virginia Woolf en 1928 describe así la vivencia del automóvil y es sólo un ejemplo: “Lo que se veía empezar… como dos amigos que iban a encontrarse en mitad de la calzada… no se veía acabar. Al cabo de 20 minutos, el cuerpo y la mente eran como pedacitos de papeles rotos desparramándose de un saco, así que, el recurso de conducir a toda velocidad hacia las afueras de Londres se parecía mucho a la inconsciencia y, tal vez, a la misma muerte, con lo que queda abierta la cuestión de hasta qué punto podría afirmarse que Orlando existiera en el momento presente”.

Esto es lo que intuye Baudelaire en el soneto “Correspondencia”: que la nueva vivencia de la ciudad implica relajar la intensidad de los sentidos cuando trabajan por separado pero, al mismo tiempo, establece mayores conexiones entre ellos para incrementar la extensión de nuestra percepción y la rapidez de respuesta. Las vanguardias podrían verse, entonces, como la puesta en cuestión de las nuevas vivencias que, por lo mismo, no pueden ser ya resueltas según los cánones y las organizaciones institucionales anteriores. Esto es lo que justifica, creo, la necesidad de la interdisciplina. Es la necesidad que se vive todavía dentro de marcos institucionales separados, de modificar e incluso transgredir los soportes, géneros, medios, materiales, y estructuras de poder y de enseñanza, lentamente construidas durante 600 años para una sensibilidad y una percepción diferentes a las nuestras.

Con todas sus complejidades, creo encontrar ese hilo conductor en las diversas manifestaciones del arte moderno y contemporáneo. Esa lucha contra las estrategias disciplinarias y esa necesidad de dar cuenta de las nuevas vivencias es lo que conduce a los artistas a realizar acciones que tienen carácter de hazañas. Tan sólo la abstracción en la pintura no había existido en Occidente prácticamente desde el neolítico.

Es eso; y también el abandono de la concepción de la escultura como masa, para cambiar a la escultura como tridimensional. Es lo que se ve en el constructivismo soviético y también en los planos horizontales de Anthony Caro y en los verticales de David Smith; en la propuesta de vincular la escultura con la pintura de Siqueiros; en los conceptos de ambientación, instalación y escultura transitable; en el cambio del teatro de “obra” a “puesta en escena” con los consiguientes cambios en el papel del director y en los nuevos métodos de actuación; en el nacimiento de la danza moderna por oposición al ballet clásico; en la danza y el teatro callejeros, en los performances y happenings, en las nuevas tecnologías virtuales. El artista contemporáneo es cada vez menos un productor de objetos, representaciones y aun de imágenes, y es en mayor medida un sujeto que interviene (o interfiere) en el espacio social. Lo artístico consistiría entonces en esa intervención y no en el objeto, imagen o artefacto, que utiliza para intervenir.

Los artistas, en su doble papel de productores y de docentes, no se han quedado, pues, atrás de estos procesos. Pero las escuelas sí. Atoradas en inercias institucionales y en estructuras administrativas burocratizadas, no han facilitado, y muchas veces han querido impedir, estos cambios. La interdisciplina no puede ser una materia aparte de las otras, porque la interdisciplina, precisamente, no es una disciplina. Pero tampoco puede ser la disolución de las disciplinas en un todo amorfo y único. Si algo demuestran los ejemplos que he señalado y muchos otros que podrían ocurrírsenos, es que las artes y los artistas, tal como fueron formados en ese largo proceso, mantuvieron su capacidad para responder y proponer respecto de los cambios culturales.

La interdisciplina significa, en mi opinión, el establecimiento de vínculos múltiples, complejos, variables, entre los conocimientos y habilidades generados en todo el espectro de la producción cultural, tanto intelectual como artística. Implica, desde el espacio de la administración escolar, la mayor flexibilidad institucional para realizar los recorridos por las materias y disciplinas que se requieren para establecer esos vínculos. Implica, para los maestros y los estudiantes, el rechazo a esa ética represiva de la superespecialización, esa ética del “disciplinarse” al saber particular. Una ética que Schiller criticó en términos que aún me parece conveniente citar, por su exactitud: “Eternamente encadenado a una sola partícula del todo, el hombre no se forma de sí mismo más que como partícula; oyendo siempre el único ruido monótono de la rueda que él impulsa, el hombre jamás desarrolla la armonía de su ser y, en vez de estampar en su naturaleza el sello de la humanidad, se convierte en una copia de su ocupación, de su oficio”.

Carlos Guevara Meza es filósofo por la UNAM.