Miguel Angel Betancur

Es imprescindible que nos planteemos no solo cómo opera el enemigo en esta guerra, sino cómo el enemigo influye en la gente para convencerla de que tiene la razón.

por Helmo Hernández

Me voy a referir al mercado del arte, que es un problema de diferente complejidad. Quisiera comenzar con una digresión autobiográfica que tiene que ver con lo discutido hasta ahora. Pertenezco a una generación para la cual era muy normal leer a Balzac y que podía encantarse con Stendhal. Digo “pertenezco a una generación” con cierta nostalgia. Con espanto pienso que las generaciones actuales de cubanos que tendrían esa posibilidad no leen a Balzac, no leen a Proust, no leen a Joyce, sin tener a mano a Harry Potter.

Recuerdo que llevado de la mano de Althusser llegué —tengo que confesar ese camino retorcido que mi generación vivió— a uno de los textos que provocaron una de las aventuras intelectuales más fascinantes de mi vida. O sea, llegué a La sagrada familia. La lectura de La sagrada familia me llevó a buscar desaforadamente Los misterios de París, cosa que no era nada fácil en Cuba en ese momento, y a leérmelo para poder disfrutar adecuadamente de uno de los mejores textos de crítica literaria que he leído en mi vida.

Lo triste, en mi opinión, es que pensemos en cuántos jóvenes cubanos de hoy en día se han leído La sagrada familia y cuántos buscan la esencia de lo que hoy llamamos literatura light, que tiene mucho que ver con todos los resortes del melodrama y con la conciencia melodramática, en esa explicación genial que uno puede encontrar cuando lee ese fascinante texto de La sagrada familia.

Resulta que este libro no solamente me cambió la vida en muchos sentidos, por eso hablo de aventura intelectual profunda, sino que me ayudó a entender mejor la literatura del siglo XIX. De verdad creo que no se puede entender la literatura del siglo XIX francesa, no se puede entender a Balzac, no se puede entender a Stendhal, no se puede entender la educación sentimental de Flaubert adecuadamente, si uno no entiende qué era la novela de folletín, cuáles eran los paradigmas de esa novela. No solo Los misterios de París, de Eugène Sue, todas estas novelas fueron escritas como novela de folletín.

Pasa lo mismo con el arte, o con el mundo de la visualidad. Hice esta digresión porque a veces, cuando se nos revela una cantidad de información que normalmente es invisible, se produce el efecto contrario al que estamos provocando. Es decir, en cuanto hacemos visible la información nos sentimos más tranquilos.

Estamos ante un poder extraordinario que usa resortes impensables que no hemos revelado. Nos toca a nosotros estudiar esos resortes, nos toca pensar muy bien cómo es posible que en Cuba muchos jóvenes lean más a Corín Tellado que lo que estamos publicando a partir de los sistemas de distribución alternativa que existen en el país. No estoy hablando de nada que no sepamos, hay muchos bancos de esas revistas en La Habana en los que se alquilan novelas de Corín Tellado y otras peores. Creo que amerita que estudiemos a fondo no solo por qué gusta Corín Tellado sino por qué no logramos interesar a nuestra gente más joven en lo que a nosotros nos parece más interesante.

La gravedad de lo que estoy diciendo tiene que ver con esto: vivimos una guerra en el mundo —absolutamente declarada, ni siquiera no declarada—, una guerra en la que hemos tenido siempre las de perder, seguimos teniendo las de perder. Los que llevan a cabo esta guerra son capaces de ocultar los muertos y las bombas en Iraq, porque la guerra consiste, en primer lugar, en que son ellos quienes son capaces de diseñar los escenarios en que se va a desarrollar esa guerra. Nosotros, generalmente, tratamos de ir a pelear al escenario previamente establecido y generalmente perdemos. Es algo en lo que habría que meditar con profundidad.

Perdónenme por la digresión porque no me correspondía hablar de literatura, pero soy un historiador del arte y para mí es imprescindible que nos planteemos no solo cómo está operando el enemigo en esta guerra, sino cómo el enemigo logra influir en la gente para convencerla de que tiene la razón.

En cuanto al arte y al mundo de la visualidad: no voy a hablar de la producción light o banalizada, no voy a hacer esa diferenciación porque creo que no es posible hacerla en el mundo actual del mercado del arte a gran escala.

El mercado del arte no siempre existió de la manera en que lo conocemos hoy. Incluso creo que no nos sirve la categoría “mercado” en abstracto para explicarnos el fenómeno de las artes plásticas y visuales en el mundo contemporáneo. Tendríamos que hablar de muchos niveles en ese mercado, de muchas plataformas superpuestas a través de las cuales opera ese mercado. Es mejor tener una aproximación al fenómeno más oblicua y plantearnos cuáles han sido desde siempre y cómo han procedido los mecanismos de legitimación del hecho artístico a lo largo de la historia, cómo se han ido estableciendo los límites de lo que hoy conocemos como obra de arte.

Porque, igual que con la novela de folletín, para llegar a la Capilla Sixtina hubo que pasar por muchas cosas antes y no se podría entender si uno no supiera todo lo que sustenta esa producción; o no podría uno apreciar Las meninas si no supiera qué pasaba alrededor de Velásquez. Sin embargo, en esos momentos, el arte era legitimado básicamente por los mecanismos del mecenazgo.

Estos mecanismos fueron los legitimadores hasta mediados del siglo XIX, en que tímidamente empezaron los mecanismos de los marchand, las galerías y del mercado del arte, en Francia en primer lugar. Empezaron otras colecciones que no fueran las grandes colecciones reales o las grandes colecciones de los banqueros o las grandes colecciones asociadas al poder, porque hasta ese momento el arte se legitimaba a partir del poder económico de los mecenas y a su vez se usaba el arte como un mecanismo legitimador de cualquier poder, ya fuera el poder de las cortes papales o imperiales, etc.

Un ejemplo muy claro es la manera en que Napoleón legitimó la invasión a Egipto y su ascenso al poder a través del saqueo inmenso de todos los tesoros de la cultura egipcia que hoy se pueden apreciar en el Louvre. Una de las raíces del Louvre, y también del museo británico en Londres, es justamente la justificación, la validación, de las grandes aventuras coloniales del siglo XIX.

Una vez que el mercado comienza, tiene un poderoso e inusitado desarrollo a partir del inicio de la Guerra Fría, es decir, después de la Segunda Guerra Mundial, en la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI. No es nada comparable el desarrollo que tuvo el mercado artístico a partir de los años 50 con lo que había ocurrido hasta ese momento.

El cambio del epicentro cultural desde Europa a Nueva York después de la guerra está muy relacionado con la labor de un galerista en particular, Leo Castelli, quien fue la primera persona que se le ocurrió pasar por un lugar donde pintaba sus cuadros con brocha gorda un artista llamado Frank Stella. A Castelli le pareció fascinante y le propuso a Frank Stella pagarle por anticipado, con lo cual estaba comprando una obra que se conoció a partir de ahí en el mercado. Nació el concepto de cómo se organizaba y garantizaba la exclusividad.

La mejor manera era —y nunca había pasado hasta ese momento— la posibilidad de pagar un sueldo estable a los artistas. Eso produjo una revolución en el mercado artístico en la segunda mitad del siglo XX y fue lo que hizo posible el fenómeno del pop art norteamericano y la aparición de un artista como Andy Warhol, que por primera vez lleva a las artes plásticas la idea de la estrella —hasta ese momento el star system existía para el cine nada más.

Con Andy Warhol irrumpe este concepto en el mundo de las artes, se construye a sí mismo como una estrella de cine. Por supuesto, todo esto iba muy acompañado de los mecanismos comerciales desarrollados por Castelli. Warhol desarrolla una filosofía que cambia y transforma tanto como Marcel Duchamp había logrado hacerlo, o Picasso, en la primera y segunda mitad del siglo: “Vivo en una sociedad de consumo. No voy a producir arte, voy a producir mercancías para ser consumidas”.

Su taller de trabajo se llamaba The Factory (La fábrica): producía objetos. Las sopas Campbell que todos conocemos, o los retratos seriados de Marilyn Monroe, se creaban con la pretensión cínica de decir: “esto es para ser comprado”. Lo estoy diciendo de una manera muy simplificada, pero este mecanismo es absolutamente diabólico. Formó la esencia de la producción artística de manera irreversible en la segunda mitad del siglo pasado.

Para que tengan una idea de lo que digo: cuando un coleccionista como Peter Ludwig compraba con Leo Castelli las obras de cualquiera de estos artistas —Jasper Johns, De Kooning, Warhol…— en ese momento el precio al público máximo de cualquiera de estas obras maestras que hoy conocemos en los museos era de 10 mil dólares. Cualquiera de esas obras se vende en muchos millones de dólares en este momento. Esto es para que tengamos una idea de cómo se ha movido en función geométrica este mercado en muy poco tiempo.

Esa, digamos, fue la célula: el convertir la producción artística descarnadamente en un producto a ser consumido, en mercancía, el no pretender que el arte legitimara otra cosa que el consumo. Transporta la idea de la relación del arte con la realidad a la relación del arte con el mercado, y la realidad se vuelve la realidad del mercado. Ya no hay más realidad que esta. Eso produjo un cambio de mentalidad trascendental en la segunda mitad del siglo XX.

Junto a estos fenómenos aparecen otros mecanismos de legitimación, porque las cosas no pueden ser tan descarnadas, normalmente no procede así la gente que controla el mercado internacional, de manera que empezaron a aparecer las grandes bienales, como la de Venecia, como la de Sao Paulo.

Estas bienales, de manera indirecta, siempre han estado y están asociadas a grandes intereses económicos, que en esa época eran todavía los dueños de colecciones de arte que había que legitimar. Es decir, si la Bienal de Venecia estaba consagrada al surgimiento de una tendencia como el expresionismo abstracto en EE.UU. era porque Peggy Guggenheim tenía una colección extraordinaria de expresionismo abstracto y había que legitimarla. Una de las maneras era el gran evento y el gasto de dinero inmenso que se producía en Venecia.

Las bienales, que como su nombre indica ocurren cada dos años, no les parecieron suficientes e inventaron eventos como Documenta en la pequeña ciudad de Kassel, Alemania, en los años 70, que se convirtió en el evento elite de las artes plásticas. Ser seleccionado para estar en Documenta de Kassel implicaba que el futuro estaba totalmente garantizado. ¿Cuál futuro? Uno: inmediatamente subía el valor de la obra de arte, su precio; en segundo lugar se entraba en las colecciones privadas más importantes del mundo, y en tercer lugar, a través de estas colecciones y del poder económico que todavía tenían los museos se entraba a formar parte de las colecciones de estos.

Es decir, cuando uno estaba legitimado por cualquiera de estos grandes eventos a los que me he referido, según criterios que se manejan en la actualidad que me parecen medio simpáticos, uno saltaba de la vida real a la vida de los objetos coleccionables, que es otra idea completamente distinta de las cosas.

No contentos con estos mecanismos —porque había que desarrollar muchas cosas simultáneamente— surgió la idea de las ferias de arte. Igual que hay ferias del libro primero hubo ferias de arte, y la primera fue la Feria de Arte de Colonia, Alemania. Es fascinante cuando uno la visita ver el tamaño original, la escala, que todavía mantiene la Feria de Colonia. Nacieron como eventos artísticos, porque un evento artístico no podía decir que era un banco o un negocio de bienes raíces, porque se desacreditaba la posibilidad legitimadora del arte. Por supuesto, todo estaba siempre matizado por buscar —desde la segunda mitad del siglo XIX— la relación del arte con la vida.

El pico de esta realidad que acabo de describir ocurrió en la década de los 80, con los japoneses comprando a los Impresionistas en las grandes subastas, que me faltaron por describir. Las subastas son el otro factor que se suma a las ferias, a las bienales y al sistema de galerías. Las casas subastadoras han ido adquiriendo cada vez más importancia sobre todo a partir de la década del 80 hasta nuestros días.

Pero todavía hasta esa década uno podía hablar de movimientos artísticos, podía identificar las tendencias —si era el conceptualismo o el bad painting, etc—, por dónde estaba caminando el arte y cómo los artistas del Tercer Mundo no eran reconocidos, no eran convocados a ninguno de estos grandes eventos, no tenían acceso a estos espacios. Nunca se hablaba de cómo contribuían todos los otros instrumentos de la guerra mediática de la cual empecé hablando, a sustentar este sistema naciente que se iba a convertir en algo desmesurado hacia finales del siglo XX.

Proliferaron las bienales en un sistema inimaginable en el mundo contemporáneo, proliferaron las ferias, pero EE.UU. no tenía ninguna feria importante. Por razones que no voy a entrar a analizar ahora, hace más de 15 años se está desarrollando una operación cultural fascinante en la ciudad de Miami: convertir la ciudad en lo que algunos académicos anglosajones considerarían la gran capital latinoamericana. Le faltaba vida cultural a esa gran capital, pues entonces se fueron a importar la Feria de Basel, en Suiza, para Miami. Las primeras ediciones eran simplemente transportar la Feria suiza a Miami Beach y allí desarrollarla. La Feria fue adquiriendo autonomía y hoy en día es la feria de arte más importante del mundo.

Tuve la posibilidad de ir en diciembre del año pasado y verla, porque es muy importante tocar esas cosas y saber de qué se trata. Lo primero que la caracteriza es que no hay tendencias identificables en el arte contemporáneo, también lo digo de manera simplificadora. La Feria dura cuatro días, uno de inauguración y tres días efectivos, con un pabellón inmenso, incomparable al original de Basel, en Miami Beach. No había casi ningún cubano en la Feria. Es importante que lo sepamos. Tampoco había artistas cubanos en la venta, porque lo que menos valía en aquella Feria valía un millón de dólares. Ese es el nivel y las cifras en los que está jugando el mercado en este momento.

¿Cuáles son los actuales mecanismos de legitimación del arte contemporáneo? De pronto apareció una persona, Samuel Keller, que debe ser un hombre de cerca de 40 años. Empezó en Basel y ahora es el director ejecutivo de la Feria de Miami, posiblemente uno de los ejecutivos más importantes del mundo contemporáneo. ¿Quiénes compran en la Feria de Miami? Las personas que pueden tener disponible en efectivo más de un millón de dólares.

En la Feria a la que asistí, en tres días, se vendió un billón y medio de dólares. Es absolutamente impensable. Ya no hay coleccionistas privados conocidos en el mundo, los que eran conocidos como grandes coleccionistas de arte no pueden seguir en ese ranking porque los únicos que tienen dinero para poder pagar esos precios en el mercado de arte contemporáneo son los contrabandistas de armas y los narcotraficantes que tienen que lavar dinero a una velocidad imperiosa, tan claro como el agua, y eso lo sabe todo el que va a esa Feria.

Para nuestra triste información, resulta ser que los coleccionistas rusos contemporáneos, jovencitos, son de los más fuertes del mundo entero. Además son gente que ni siquiera se ocupa de organizar sus colecciones.

Voy a poner un ejemplo: hay unas carteras muy famosas —creo que de Prada, no recuerdo—, que aparecen en una serie televisiva llama Sex and the City (El sexo y la ciudad) de HBO, que no puedes llegar a la tienda y comprarlas, sino que tienes que ponerte en una cola porque tener una de esas carteras significa un estatus. A veces tienes que estar esperando hasta cinco años para poder comprarla.

Por otro lado, hay un artista medio neo expresionista muy importante, llamado Neo Rauch, estrella de la Escuela de Leipzig, escuela muy de moda en el mercado de arte contemporáneo. Por cierto, voy a traer a alguien a hablar sobre el tema a fines de diciembre, para aprender de qué se trata la escuela de Leipzig. Son artistas que crecieron en la antigua RDA y ahora son los topes en el mercado del arte. Neo Rauch tiene una cola de más de 50 personas esperando para poder comprar un cuadro X que pinte. Eso sí me parecía absolutamente impensable, que uno pague una fortuna por una obra de arte que el artista todavía no sabe cómo va a ser. Es la que te toque a suerte en la cola.

¿De qué estamos hablando? De un mercado que sobrepasó todas las ideas que pudiéramos tener, que ha evolucionado tan rápido, que ha ingresado de manera tan violenta en el mundo corporativo en el que vivimos que ya ni siquiera se puede hablar de arte nacional. Las antiguas categorías que nos servían a los historiadores, a los curadores, para hablar de arte, no funcionan. Por eso dije que no iba a hablar de banalidad, de arte light o no light. No se sabe. Estamos todos mezclados en un proceso donde se trata de mercancías que tienen que ser cada vez más caras.

Esto, sobre todo, nos tiene que convocar a pensar. Por supuesto que competir, navegar en ese escenario, en mi opinión personal, es absolutamente tonto. Allí había dos cubanos, estaban Los Carpinteros y Diango Hernández, representados por dos galerías. Pero estaban Los Carpinteros con una obra que no pudieron producir en Cuba —una piscina que habían tenido que hacer en Brasil— porque el costo de producción de cualquiera de las obras contemporáneas es prohibitivo. Por ejemplo, uno de los videoastas más importantes del mundo es Bill Viola, un norteamericano. Cualquiera de las obras recientes de Bill Viola que he visto en estos eventos internacionales vale muchos millones producirla y puede durar 6 minutos. Pero la tecnología es tan cara que cuesta todo ese dinero.

Hablé de los niveles porque no quiere decir que no hayan cubanos vendiendo arte en Miami. Claro, hay cubanos que viven en Miami y venden arte, pero en la Feria el dinero que se mueve es de un volumen tan grande que lo más latino que vi allí fueron algunos millonarios venezolanos.

Debemos decir que todavía hoy algunas de las colecciones de arte más importantes del mundo siguen estando en Latinoamérica, por ejemplo la colección de los Cisneros, tanto de Gustavo como de su hermano, ambas con sede en Miami, además de Caracas y Nueva York. Ellos coleccionan arte latinoamericano y todavía este mecanismo —no es que lo hallan borrado— puede funcionar de tal manera que Patty Cisneros —persona que estuvo en Cuba— le da todos los años 10 millones de dólares al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Es una de los patrocinadores del Museo y eso ha determinado un giro de este hacia Latinoamérica. Se tienen que volver a interesar en Latinoamérica porque tienen que responder a los intereses de una persona como Patty, que es muy importante para ellos, pero no a cualquier Latinoamérica sino a la que cuadre con la colección Cisneros, que es muy buena, no estoy criticándola. La otra colección de los Cisneros que está en Miami también es de las cosas más serias que uno puede ver en la Feria.

Para finalizar, ¿cuál es la realidad para los cubanos? Nosotros no participamos de esa realidad del mundo corporativo. Los museos en el mundo, que eran el mecanismo legitimador, han ido evolucionando y en estos momentos son estructuras corporativas. Funcionan exactamente igual que una gran corporación.

El mejor ejemplo es la Corporación Guggenheim, un mundo absolutamente corporativo que ha descubierto que para acortar la distancia que tienen con la vida real —a lo que me refería antes con el paso de la vida real a ser objeto muerto coleccionable— cada vez tienen que hacer exposiciones de las cosas más insólitas: pueden ser de motocicletas o de la ropa de Calvin Klein; o sea, que los límites del hecho artístico en el mundo contemporáneo los está estableciendo este mercado —ya vemos por quien está gobernado— y lo están estableciendo estas entidades corporativas que son los museos.

Yo, que tengo una formación de allá de los años 60, no me puedo ni empezar a plantear en serio el problema de cuáles son las tendencias del arte contemporáneo porque francamente no tienen nada que ver con los límites que yo establecería o estaría dispuesto a respetar. Tenemos la suerte de vivir en un sitio insólito en el mundo, alejado de la realidad corporativa y de la realidad mercantil. La visualidad cubana contemporánea es una de las más fascinantes del mundo.

Si fuéramos capaces de llegar al mundo actual desde esa visualidad, que los cubanos de a pie, los que viven en La Habana profunda, los habitantes de todo este país, está produciendo de manera autónoma, espontánea, separada de las reglas de ese mercado —no estoy hablando de los productos que se venden en Carlos III o en todo por un dólar; estoy hablando de lo que la gente puede producir para vestirse, etc— nos llevaríamos sorpresas insólitas.

Les voy a poner un solo ejemplo: el año pasado el MoMA hizo una exposición de diseño industrial del mundo entero. En esa exposición había muy poquitos objetos latinoamericanos, entre ellos un objeto cubano: una capa de agua hecha con sacos de nylon de azúcar de los que ya no se usan. Tan expuesta estaba que en el catálogo ocupaba una página entera, les pareció un objeto fascinante. Este país tiene muchas cosas que enseñar para competir en ese mercado que puede descrestar completamente lo que ni siquiera está interesado en descrestarse, es decir, que nada lo sorprende. Podríamos, pero se trata de que sepamos desde qué perspectiva entramos en ese escenario y desde qué perspectiva damos la batalla.

Lo he dicho de una manera muy simplificada, creo que es muy complejo de entender y la información que he tratado de hacer visible es apenas útil para empezar a pensar en el problema.

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Intervención a propósito del tema “Creación artística, comunicación y mercado contemporáneo”. Espacio Ciclos en Movimiento, del Centro Cultural Dulce María Loynaz. La Habana, 18 de diciembre de 2007.
Tomado dela Jiribilla