Miguel Angel Betancur

El artista y la sociedad.-

Los filósofos, moralistas, pensadores y artistas de la Ilustración coincidían en la necesidad de fundamentar su pensamiento en la razón, en una fe ciega en la expe¬rimentación y en un odio de principio al absolutismo monárquico. Es éste un período de avances en lo político, en lo social, en lo económico, en lo intelectual y en lo jurídico. (…)
… el artista de la segunda mitad del XVIII reivindicó su independencia intelectual y económica, despreciando las ayudas y el mecenazgo¬. Los ilustrados criticaron severamente a los artistas que, atentos aún a las tendencias de la época rococó, producían obras sensuales y frívolas. Así, Diderot censuró a Boucher cuando éste, en 1765 fue nombrado pintor real, sostenien¬do que la pintura de ese artista “lo tenía todo menos la verdad”, y acusándolo de ser un claro exponente de la de¬gradación del gusto de la composición, lo cual reflejaba depravación moral, por guardar ambos factores una rela¬ción de causa efecto. En realidad, la oposición a Boucher traducía una oposición más amplia a la sociedad a la que representaba. Del mismo modo, las alabanzas a Chardin y Creuze revelaban aprobación a la nueva manera de sentir el arte: las finalidades didácticas y moral de las obras de estos artistas eran tomadas como contribución al avance social. Al analizar la relación del artista con la sociedad en el siglo XVIII, no se pueden olvidar las exposiciones que, en el curso de la centuria, llegaron a ser corrientes en ciudades europeas como Copenhague, Londres o Estocolmo. En Francia, desde 1737, los salones se convirtieron en aconteci¬mientos bienales con destacable repercusión. (…)
Las vías del retorno a la Antigüedad clásica.- El interés observado desde finales del siglo XVII por el mundo clásico, tiene su culminación hacia mediados del XVIII. Ya a principios de éste, Shaftesbury (1671 1713), abogó por la revalorización del mundo griego, convencido de hallar en él soluciones adecuadas para pro¬blemas estéticos de su tiempo. (…) Winckelmann tendía, a través del estudio del arte clásico, a un conocimiento más amplio de la Antigüedad. Le preocupaba el sentido de la belleza en el arte griego, seguro como estaba de la posibilidad de acceder por vía de la estética a la verdad espiritual. Winckelmann preconizó un nuevo ideal de belleza, fundamentado en las obras griegas, que encontraba plenas de «sencillez y grandeza”. Sus escritos, tanto por su valor historiográfi¬co como por la trascendencia de sus conclusiones artísti¬cas, son tenidos por hitos en el camino hacia la Antigüedad clásica. … Seguidor y amigo de Winckelmann fue Anton Rafael Mengs, influido por el maestro alemán, sobre todo, en lo referente a la mitología y a la epopeya griega. Mengs expuso sus propias teorías artísticas en numerosos escritos sobre la pintura, sin oponerse en ningún caso a la copia de los grandes maestros de la Antigüedad. Sus obras pueden entenderse como claros ejemplos de la aplicación de las doctrinas de Winckelmann a lo pictórico.

Pero el interés por el pasado grecorromano no se limitó a la teorización. La convicción de que las enseñanzas de la Antigüedad sólo podían hallarse en los territorios en que se habían producido sus mayores logros, determinó la realiza¬ción de numerosos viajes que, a su vez, dieron lugar a la redacción de libros y artículos. Así, el conocimiento del mundo clásico se amplió considerablemente en poco tiem¬po. El contacto personal directo con Grecia y sus monu¬mentos suponía la posibilidad de «impregnarse de su esen¬cia”. Los viajes al mundo helénico fueron constantes. (…)
Hubo viajeros de diferentes tipos: los que viajaban por placer, los hedonistas curiosos, los estetas, y los que lo hacían por interés arqueológico, con una clara finalidad. Estos últimos medían los monumentos, los dibujaban y a menudo los daban a conocer en publicaciones varias. Tam¬bién Italia formaba parte de la obligada peregrinatio. Desde mediados del siglo XVIII Roma fue tenida por referencia indispensable para quien quisiera conocer las obras hele¬nísticas. El mundo romano, enaltecido por Piranesi, llama¬ba la atención de numerosos admiradores del arte clásico.
Pero los viajeros no atendían únicamente a la antigüedad grecorromana: también las grandes colecciones europeas eran válidas y necesarias para ampliar conocimientos. En Europa existía una considerable cantidad de colecciones semipúblicas, a las que se podía acceder tras la obtención, de determinadas autorizaciones. Una de las más visitadas fue la colección Medici. (…) También se iniciaron por entonces co¬lecciones de arte clásico como la de Lord Tomneley, de obras escultóricas. (…)
También la arqueología contribuyó en aquella época a la recuperación del arte clásico. En este sentido fueron funda¬mentales las excavaciones de las ciudades de Herculano (1738) y Pompeya (1748). Estos trabajos, … reavivaron, si cabe, el interés por la Antigüedad clásica, en especial por objetos y pinturas. La arquitectura se estudió posterior¬mente. (…)
La renovación artística del siglo XVIII se evidenció en la difusión de las academia por toda Europa. Tenían en común la relación con el ideario ilustrado. Su animad¬versión hacia las tendencias barrocas y rocoso, y el propó¬sito de alcanzar, en arte, la noble simplicidad, . Las acade¬mias proporcionaron a los artistas un estatuto social e intelectual más elevado. Para que sus obras fuesen dignas de estimación, debían adquirir una sólida formación, de modo que reflejaran a la vez un saber enciclopédico y una conciencia social. A los conocimientos técnicos se añadie¬ron la historia, la mitología, la teoría del arte, etc., todo ello como preparación para una búsqueda correcta de la forma estética deseada. Para aprender tales materias el artista había de acudir a un centro que contara con progra¬mas de enseñanza adecuados a sus necesidades. La creación de academias tuvo también razones de ser de índole econó¬mica: sus promotores vieron la posibilidad de conseguir beneficios industriales, porque de ellas saldrían artistas ca¬paces de diseñar todo tipo de objetos. La amplitud del alumnado garantizaba a medio plazo el que las cortes de cada país no tuviesen que buscar en el exterior artistas de reputación para satisfacer sus pedidos.
La mitología y las historias de héroes griegos o romanos estaban constantemente presentes en los trabajos de las academias, que así contribuían a mantener viva la relación creada con la Antigüedad.
Ya a finales del siglo XVIII surgieron reacciones contrarias a las academias. Voltaire afirmaba que éstas fomentaban la vulgaridad, en detrimento del genio, y Diderot sostenía que ahogaban el espíritu artístico. Muchos señalaron que en ellas la preocupación por el comercio era mayor que la preocupación por el arte. En todas estas opiniones esta implícita la idea de que la capacidad creadora del individuo y los sentimientos humanos deben gozar de plena libertad. Son los inicios del Romanticismo. A pesar de todo ello, es cierto que las academias fueron decisivas en la formación de los principales artistas del momento.
La estética del sentimiento.- En la época del Neoclasicismo, el arte fue considerado, además de un problema formal. un problema de sentimiento. Para juzgar una obra han de tenerse en cuenta, además de los cánones normati¬vos, los valores de la sensibilidad, la imaginación y el gusto. Extensas discusiones sobre el gusto, el genio o el senti¬miento artístico abundan en todo el siglo XVIII; … En este terreno, en el que impera la subjetividad, es importan¬te recordar las categorías de Belleza propuestas por Edmund Burke: una belleza delicada, sutil, atrayente, pla¬centera, bella por sí misma, y una belleza de lo subli¬me, concepto ligado a aquellas expresiones que, por su vaguedad o misterio, y por sus vínculos con sensaciones de terror, de miedo, de dificultad o de pena, resultan casi ininteligibles para el alma humana. La idea de sublime presente en la estética del siglo XVIII la proporcionan los elementos ilimitados, como el mar, la inmensidad del cielo, etc… Pero la idea de sublimidad puede ser producto de elementos limitados, como por ejemplo un árbol secular, cuyas raíces y cuyo tronco son realidades materiales que refieren al paso del tiempo y a la fuerza de resistencia. Idéntica condición propone la arquitectura, dadas las mag¬nitudes que la caracterizan. Las ruinas clásicas y medieva¬les sufrían también la idea de lo sublime, ya que a través de ellas se percibían las dimensiones del tiempo, de su efecto destructor, de la breve existencia del hombre y de su pequeñez, del poder de una cultura antigua.
A estas dos categorías de lo bello, Price añadió, coinci¬diendo en ello con Cilpin, la de lo pintoresco, idea cabal¬mente desarrollada en el siglo XVIII. La belleza de lo pinto¬resco radica en los “motivos” pictóricos o literarios. El pintoresquismo se encuentra en la irregularidad, en la va¬riación de formas y colores, en la unión de elementos ar¬quitectónicos y naturales, y en la utilización de efectos de luz y sombra para suscitar sensaciones. En el proceso de elaboración de esos rasgos, los ambientes o los elementos se transforman y son plasmados en la obra pictórica con un carácter distinto del que poseen en la realidad. Un objeto bello per se puede carecer de belleza pictórica: ésta habrá de surgir, entonces, en la traslación de la imagen, de lo real, al lienzo. Lo pintoresco se hace presente, por ejemplo en la disposición y la práctica decorativa de los jardines ingleses del XVIII, jardines en los que, contra la rígida for¬malidad de los franceses y los holandeses, se pretendía lograr la impresión de paisaje natural, evitar la aparición manifiesta de la mano del hombre. Para ello se eliminaron las amplias avenidas rectas, sustituyéndolas por caminos estrechos y tortuosos; se añadieron lagos falsos, ruinas clá¬sicas y medievales falsas, etc… elementos que, unidos a un crecimiento vegetal totalmente espontaneo, producen en el espectador la sensación de un entorno generado de manera progresiva y casual, sin ningún programa previo.

Isabel Coll Mirabent.- Las claves del arte neoclásico.- Ed. Arín. Barcelona. 1897. Págs 6-14.