Miguel Angel Betancur

La brillantez, imaginación y calidad alcanzadas por la pintura durante el siglo XIX no tuvieron paralelo en el caso de la escultura, a pesar de que, sobre todo a partir de 1850, los escultores se esforzarían en obtener efectos de luces y sombras a través del tratamiento de las superficies, tanto de piedra como de metal o arcilla, intentando conseguir un ilusionismo similar al pictórico.

La llegada del Realismo supone una renovación de la escultura en cuanto a forma y contenido, si bien habrá que esperar hasta finales de siglo para que se materialice su deslinde definitivo de la pintura y se manifieste con un lenguaje nuevo y autónomo.
Hasta entonces, la escultura estaba mediatizada por su querencia a los modelos del pasado y por su vinculación a intereses políticos y propagandísticos. De este modo, su realización se veía limitada a la de personajes ilustres, de héroes militares, de relevantes políticos y de significados literatos o artistas, lo que propiciaba la proliferación de monumentos conmemorativos y de homenaje. Unos monumentos que cumplían tanto una función didáctica y ejemplarizante como un fin decorativo, y cuya ubicación respondía a programas urbanísticos y embellecedores de las ciudades.
Asimismo, la escultura florecería, con concesiones a la fantasía y a la evocación sentimental, en los monumentos funerarios, cuya importancia se vería multiplicada por la creación de grandes cementerios en el extrarradio de las ciudades, fruto, a su vez, del desarrollo de la moda del culto a los muertos.

La obra de Carpaux.- El escultor que más destaca dentro del panorama artístico del Segundo Imperio francés fue Jean-Baptiste Carpaux (1827-1875). Discípulo de François Rude (1784-1855), uno de los más notorios escultores del período napoleónico y gracias al cual se apartó del academicismo, acuñando un estilo personal libre y vivaz. En 1853 consiguió, tras varias tentativas, el ansiado Premio de Roma, lo que le permitió entrar en contacto directo con la escultura de la antigüedad. Fruto de su admiración por la de Miguel Ángel es su obra Ugolino y sus hijos (Jardines de las Tullerías), que realizó entre 1861 y 1863, que causó admiración por su fuerza dramática y que le serviría de inspiración a Rodin a la hora de concebir su Pensador.

Su ejecución más famosa fue, sin embargo, La danza, obra que llevó a cabo en 1869 para la decoración de la Opera de París y en la que, en contraste con la seriedad y dramatismo que caracteriza a la anteriormente citada, destacan la gracia, la vivacidad y el decorativismo que desprende el conjunto escultórico. Unas cualidades que Carpaux ya había esbozado en las decoraciones para el Pavillon de Flora del Louvre, en 1864-1866, pero que en esta ocasión alcanzaron el máximo grado de expresividad.
En esa misma línea de vitalidad y sensualismo puede situarse La fuente del Observatorio, de 1867-1877, un homenaje al cuerpo femenino mediante la re presentación de cuatro mujeres desnudas, simbolizando así las cuatro razas humanas, que al tiempo que bailan sostienen la esfera zodiacal.
En el tratamiento de sus bustos también trasmitió a sus modelos vitalidad y penetración. Es el caso del que realizó en 1869 a su amigo Charles Garnier, arquitecto de la Opera de París, que se conserva en ese edificio; el del que llevó a cabo en 1872 al pintor J. L. Gerome (París, Col. particular), y, sobre todo, el boceto que para el monumento a su paisano Watteau en Valenciennes hizo en 1863, donde el espíritu plástico de este pintor es materializado por Carpaux en una figura esbelta con rostro pensativo.

El realismo de Meunier y de Dalou.- La mejor traducción escultórica del realismo social se dio en Bélgica con la figura de Constant Meunier (1831-1905), quien tras vivir directamente la dureza del trabajo en la región minera de Borinage decidió testimoniar su compromiso con la clase trabajadora a través de la pintura y, sobre todo, de la escultura. Sus protagonistas fueron distintos tipos de obreros -mineros, descargadores, herreros, etc.-, a los que monumentalizaba en lo físico, dotando a las figuras de fuerza y vigor, y en lo moral. En este sentido, guardaba con los pintores realistas, de un modo especial con Millet, mucha similitud en cuanto a esa identificación del héroe moderno con el trabajador anónimo.
Estibador (Petit Palais, París) y Pudelador (Museo de Bellas Artes, Bruselas) son dos expresivos ejemplos de esa es cultura monumental, donde el idealismo está amortiguado por la severidad y la austeridad de las formas.
Otro escultor preocupado por lo social fue el francés Jules Dalou (1838-1902). Discípulo de Carpaux, estuvo comprometido con el socialismo militante hasta tal punto que hubo de huir de Francia en 1871 al caer la Comuna, desarrollando parte de su carrera en Inglaterra. Amnistiado en 1879, regresó a su país, presentándose a un concurso para la ejecución del monumento al Triunfo de la República, encargo que le llevó veinte años (1879-1899). Una obra grandiosa en la que la República está representada por una figura femenina, aupada en actitud triunfante a un carro conducido por el genio de la libertad y al que acompañan representaciones alegóricas del trabajo, la justicia y la prosperidad.
En su inquietud por enaltecer el mundo laboral, Dalou, cuyas figuras son más naturales y, por tanto, menos heroicas que las de Meunier, proyectó en 1895 Monumento al trabajo, del que se conservan algunas piezas en el Petit Palais de París.

Un pintor que esculpe: Degas.- El hacer escultórico de Degas, …, no puede considerarse desligado de su pintura, por cuanto fue producto de sus investigaciones en torno a la figura y al movimiento, sus gran des preocupaciones pictóricas.
De Degas se tienen catalogadas setenta y cuatro obras, que fueron fundidas entre 1919 y 1921, ya fallecido el artista, por Hebrard, que utilizó para ello las correspondientes figuras de cera halladas en el estudio del pintor, junto a muchas otras cuyo estado de deterioro impidió su reproducción.
Sólo en una ocasión expondrá Degas una escultura de su firma. Lo hizo en el Salón de los Impresionistas de 1881 con Bailarina de catorce años (París, Museo d’Orsay), una figura de cera con falda de tul y lazo de raso de seda, criticada entonces por su excesivo realismo. Una figura que no es más que una transposición de una de las muchas bailarinas de ballet que el pintor plasmaba en sus cuadros con igual precisión y perfección de detalles, y a las que trasmitía la sensación de movimiento.

Los grandes renovadores: Rodin e Hildebrand.- La renovación que experimenta la es cultura en la segunda mitad del siglo XIX tuvo como protagonistas esenciales a dos significados artistas: Rodin e Hildebrand. Contemporáneo uno del otro, representan, sin embargo, dos polos opuestos en cuanto a sus respectivos planteamientos, pues si apasionado e ingenioso era el primero, teórico y filosófico fue el segundo. No obstante, ambos tienen en común el objetivo de re vivir los antiguos ideales de la escultura, alejándola de la mera reproducción naturalista y de su vinculación con lo pictórico.
Los estudios sobre la obra de August Rodin (1840-1917) suelen iniciarse haciendo mención de El hombre con la nariz rota (París, Museo del Louvre), escultura que realizó cuando contaba veinticuatro años de edad y que fue rechazada en el Salón de 1864 al considerarla inacabada el jurado. Una consideración que acabaría convirtiéndose en uno de los principales postula dos artísticos de Rodin, tal como confesó en su día: “Esta máscara determinó mi futuro”.
Los primeros años de Rodin no fueron fáciles. No admitido en la Ecole de Beaux Arts, hubo de contentarse con asistir a la Petite Ecole des Arts Decoratives, siendo su primer empleo el de modelador y dibujante de escultura decorativa. Tampoco gozó de la comprensión de la crítica.
En 1877 realiza Edad de bronce (París, Museo Rodin), un desnudo masculino de tamaño natural, siendo acusado de haberlo fundido a partir de un modelo vivo. Y es que Rodin concebía la escultura como una masa plástica vital y vibrante, resultado que, según sus palabras, obtenía porque en vez de visualizar las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las imaginaba como proyecciones de unos volúmenes internos… Y ahí reside la verdad de mis figuras: en vez de ser superficies, parecen surgir de dentro a afuera, exactamente como la propia vida.
En 1880 recibía el encargo oficial de llevar a cabo una puerta de grandes dimensiones para el nuevo museo de Artes Decorativas. Inspirándose en Dante, la tituló La puerta del infierno, si bien en lo formal recuerda a la renacentista Puerta del paraíso, en Florencia, de Ghiberti. La complejidad del proyecto des bordó en más de una ocasión al escultor. Integrado por 186 figuras, muchos de los bocetos y realizaciones dieron lugar a numerosas composiciones, algunas de las cuales llegaron a convertirse en obras independientes. Tal fue el caso de El pensador, situado originariamente en el dintel superior de la puerta, obra inspirada en el Ugolino de Carpaux, según se cita en otro lugar. Es el caso también de El beso, inicialmente prevista para decorar esa entrada, obra inspira da en los amores de Paolo y Francesca, personajes de El infierno de Dante. El beso, del que existe una versión en el Museo Rodin y otra en la Tate Gallery, revela una de las características distintivas del escultor: no utilizar el punto de vista único, sino la contemplación de la obra desde varias perspectivas, para potenciar al máximo la expresividad del cuerpo humano.
Camille Mauclair, que mantuvo una estrecha relación con el artista, explicaría en un texto de 1905 el método seguido por Rodin: Hacía sucesivos apuntes de todas las caras de sus obras y a su alrededor daba continuas vueltas con el fin de obtener una serie de vistas conectadas en círculo… Su deseo era que una estatua se levantara totalmente libre y aguantara la contemplación desde cualquier punto; debía además guardar una relación con la luz y la atmósfera que la rodeaba. Un método, pues, que vincula a Rodin con la escultura cinética que idearan los escultores del siglo XVI.
Por otra parte, en las piezas mutiladas del arte antiguo supo ver un gran valor expresivo, lo que le llevó a realizar obras de partes concretas de la anatomía humana, presentándolas como asuntos independientes. El hombre que camina (1877) y El torso (1889), ambos en el museo Rodin, son dos ejemplos de lo que con el tiempo sería muy común en la escultura moderna.
En Miguel Ángel descubrió Rodin el atractivo de lo inacabado y el abanico de posibilidades que brindaban los con trastes entre superficies pulidas y sin pulir en una misma obra o el abandono total de las formas pulidas. Este hallazgo lo asumió y explotó sin vacilar, pues aunque manejaba el barro con increíble facilidad, hasta el punto de poder ser considerado como el gran modelador de la historia de la escultura, apenas trabajó la piedra, delegando la labor de talla en sus ayudantes, entre los que destacaron Antoine Bourdelle (1861-1929) y Charles Despiau (1874-1946).
La diferencia sustancial entre Rodin y Miguel Ángel estriba en que las zonas aparentemente inacabadas que practicaba el primero no eran, como en el caso del segundo, el resultado de un proceso de talla directa.
La fuerza de la expresión fue especialmente perseguida por Rodin en dos obras que realizó por encargo. Se trata de Los burgueses de Calais (1884-86) y Balzac (1892), ésta última para la Societé de Gents de Lettres, ambas en el museo Rodin. Mientras que la primera de ellas fue concebida como un grupo compacto, la del escritor Balzac es una escultura individual, cuya ejecución se prolongó por espacio de siete años, tiempo en el que el artista modificará su concepción, yendo desde el fiel retrato de la fisonomía de Balzac hasta sintetizar una figura colosal dominada por la inspiración creadora, no obstante la pequeña estatura que poseía el protagonista. El resultado fue una figura envuelta y escondida en un voluminoso abrigo, coronada por una robusta cabeza en la que los rasgos ‘están profundamente marcados. Una obra en la que a la simplicidad se une la profundidad psicológica, constituyendo uno de los retratos escultóricos más sugerentes de la época moderna.
Adolf von Hildebrand (1847-1921) dejó dicho que, si sólo tuviéramos fragmentos de las figuras de Rodin, tendríamos que admitir que no habría habido nada igual desde los días de los griegos o de Miguel Ángel.
Hildebrand, mejor teórico del arte que escultor, fue junto con Rodin quien más impulsó la renovación de la escultura de su tiempo. Admirador también de Miguel Ángel, abogaba tenazmente por el regreso al método renacentista y artesanal de la talla directa a través de El problema de la forma, libro ideado en principio como necrología de su amigo el pintor Von Marées y que, una vez editado, en 1893, se convirtió en un texto que ejerció una notable influencia no sólo en los artistas y estudiantes, sino también en historiadores del arte como Wólfflin, que adoptaron plenamente sus teorías.
Como escultor, sus obras más significativas fueron Un adolescente (Berlín, Staatliche Museen), de 1884, una estatua de mármol donde acaso refleja en exceso sus ideas sobre la pureza, la claridad y la austeridad de las formas, y La fuente de Wittelsbach, de 1895, ubicada en Munich, en la que también adecua sus teorías a un monumento público.
A Rodin, a través del impacto de sus obras escultóricas, y a Hildebrand, mediante sus escritos, se deberán, pues, muchas de las características que impregnaron la obra de posteriores generaciones de escultores.
Pilar de Miguel Egea.- Del Realismo al Impresionismo.
Ed. Hª 16. Col. Hª Arte. Madrid 1989. Págs. 116-12