III. UN EFIMERO SOPLO DE LIBERTAD
JEAN BAPTISTE CARPEAUX
POR JEAN SELZ
EN LA ESCULTURA MODERNA ORIGENES Y EVOLUCION
Editorial Eco, S. A. Barcelona 1964
Al examinar la vida de Carpeaux (1827-1875) nos damos cuenta, una vez más que la carrera de un artista, en esta época, estaba supeditada a unas leyes a las que hubiera sido temerario oponerse si se quería alcanzar cierta notoriedad. La independencia de las escuelas, de los maestros, de las re~ compensas oficiales y de los juicios de la crítica es una conquista del siglo xx.
No obstante si nosotros contemplamos a Jean Baptiste Carpeaux como sigue desde el principio, etapa tras etapa, el camino de sus mayores, sentiremos sordamente en su obra un fuerte impulso de libertad que atraerá hacia él, más de una vez, la hostilidad de los poderes públicos.
Hijo de un albañil de Valenciennes, marchó muy joven a París para aprender escultura entrando en la Ecole Royale de dibujo y matemáticas, trabajando algunos meses con Rude y debatiéndose durante muchos años contra la miseria. Pese a estas dificultades, se convirtió en un maestro capaz de colocarse en los caminos tradicionales del éxito. Entró así en el taller de Francisco Duret, miembro del Instituto, autor de la fuente de la Plaza de Saint Michel en París.
En la Escuela de Bellas Artes desde 1844, Carpeaux trabajó con ahínco para obtener el premio de Roma. No lo obtendrá hasta 1854 con una estatua de Héctor implorando a los dioses el favor para su hijo Astyanax. Este fue un peligroso éxito que hubiera podido conducir al joven escultor a un estancamiento dentro del campo de visión de la estatuaria convencional. Pero muy pronto nos damos cuenta de que hasta en los temas más clá-, sicos, en su Pescador de conchas napolitano, por ejemplo, aporta una gracia y una sensibilidad muy personales.
En Roma, inspirándose en las páginas donde Dante describe los suplicios de Ugolino encerrado con sus hijos en la Torre del Hambre y asistiendo, impotente, a su agonía, Carpeaux se puso a trabajar en la composición de un grupo que le valdría algunas disputas con la Dirección de Bellas Artes y con el Instituto. Las primeras maquetas de su Ugolino nos muestran cómo su concepción de este grupo atormentado era mucho más libre en su expresión que la realización por la que tuvo que inclinarse finalmente. Pero en 1861 y aún en su forma definitiva la estatua fue muy alabada en Roma mientras que en París era severamente criticada. El Instituto se opuso a su ejecución en mármol que no fue llevada a cabo hasta la Exposición Universal de 1867 y bajo iniciativa privada.
A pesar de ello, sus envíos al Salón desde 1853 lo acreditaban como un admirable retratista. Sus bustos han quedado como sus obras más logra~ das en particular el del arquitecto Vaudemer (1859); Anna Foucart (1860) cuyo rostro servirá más tarde de modelo para su Riente,. la Marquesa de La Valette, mujer del embajador de Francia en Roma, que contribuyó a su introducción en la corte de Napoleón III (1866); Charles Garnier (1869); Eugénie Fiocre, bailarina de la Opera (1869); el Dr. Flaubert, hermano de Gustavo Flaubert (1874); Alejandro Dumas, hijo (1874).
A estos retratos llenos de delicadeza y de vida es necesario añadir la bella cabeza de su esposa conocida bajo el nombre de La Temperancia y que le sirvió de boceto, en 1863, para la estatua ejecutada por encargo del Barón Haussmann para la iglesia de la Trinidad y el Violinista (1870) retrato de su hermano Charles Carpeaux. En estas dos obras se siente la libertad con que sus manos amasaban el yeso sin ningún deseo de complacer a nadie. Los esbozos de sus estatuas son a menudo más interesantes y más bellos que las mismas obras terminadas. Se diría que dejaba soñar un poco a sus dedos creando formas que luego debía resignarse a abandonar, para ceder a las racionales exigencias de la perfección técnica que se esperaba de él.
Otro tanto sucedió con el Monumento a Wetteau, erigido en Valenciennes, ciudad natal del pintor. Los primeros esbozos de la estatua tienen una nerviosidad en el modelado, un encanto y unas calidades poéticas que no se encuentran en su creación definitiva. Es en estos bocetos, en esta emoción que parece hacer estremecer el yeso donde Carpeaux se revela como un escultor genial, anunciador de una nueva estética.
La amistad que le testimoniaba Napoleón III, su presencia en todas las fiestas de las Tullerías y en las recepciones del Castillo de Compiegne no le valieron a Carpeaux ser solamente el retratista del Emperador, de la Emperatriz, del Príncipe Imperial y de la Princesa Matilde. Los honores que le prodigaban en la Corte le abrieron las puertas de la más brillante sociedad del Segundo Imperio que muy pronto lo llenaría de encargos. Sus estatuas, sus bustos, sus estatuillas, sus dibujos y también sus pinturas son hoy día, junto con la obra de Constatin Guys, un precioso documento sobre los acontecimientos de aquella época.
En 1863, el arquitecto del nuevo Louvre, le encargó la decoración exterior del Pabellón de Flora. Los trabajos a ejecutar comprendían un conjunto de altorrelieves: un Frontis Alegórico de la Francia imperial, los ornamentos de las cornisas donde el artista situaría a pequeños genios portadores de laureles y, por tema principal, el Triunfo de Flora. Carpeaux trabajó en esta obra durante tres años. Pero la importancia del volumen dado al relieve de Flora desagradó a Lefeul que intentó hacérselo cambiar. El escultor, no obstante, se afirmó en su posición y fue necesaria la intervención personal del Emperador que logró hacer aceptar la figura.
Estas dificultades son poca cosa comparadas con las que debía pasar para realizar su obra maestra, el grupo de La Danza, que el arquitecto Charles Garnier le encargó en 1865 para ornar la fachada de la nueva Opera. Carpeaux, apasionado por esta obra trabajó durante dos años en las sucesivas maquetas que le dictaba su imaginación, yendo mucho más allá de los límites que le habían sido impuestos (uno de sus proyectos incluía como mínimo diecisiete figuras). Casi llegó a arruinarse al sobrepasar en mucho, en sus búsquedas y en el trabajo de sus obreros, el presupuesto que le había sido asignado. Finalmente, y sobre todo gracias a la afectuosa comprensión de Garnier, La Danza fue terminada en 1869 y colocada en la fachada de la Opera. Entonces estalló el escándalo: la obra de Carpeaux fue juzgada como una intolerable indecencia.
Esto nos puede parecer, hoy en día, singular. En todo tiempo la estatuaria alegórica ha sido pródiga en desnudos. ¿ Quién hubiera osado, durante el Renacimiento reprochar a Juan de Bolonia haber presentado a su Virtud bajo los rasgos de una mujer desnuda? Se indignaron, no obstante, al ver las bailarinas de Carpeaux dando vueltas alrededor del sonriente Genio de La Danza. Una indolente alegría y un ritmo evocador de un movimiento musical anima estos bellos cuerpos de piedra con una gracia que pasó desapercibida. Una ceguera como ésta nos demuestra en qué se diferenciaba profundamente el arte de Carpeaux de la escultura en boga en su época. El público familiarizado con el academicismo, que como veremos después, estába aún en su apogeo, no se daba cuenta de lo que había de convencional en su estética y de pobreza en su técnica. No fue por el tema de La Danza que esta obra desagradara, ya que cualquier otro escultor hubiera aceptado esta ronda de mujeres desnudas alrededor de un mítico personaje alado. Fue la manera viviente y sensible de las figuras modeladas por Carpeaux, testimonio de una visión que no obedecía a los principios de una escuela, lo que turbó a los púdicos espectadores, puesto que revelaba la frescura de una directa observación de la naturaleza. La gran aportación de Carpeaux al arte de la estatuaria del siglo XIX fue trasmitir a la materia,con una veracidad emocionante, los matices de su propia sensibilidad.
Poco después de haberse colocado el grupo, un tal C. A. de Salelles, miembro de «numerosas sociedades morales y filantrópicas» publicaba un opúsculo titulado: «El grupo de la Danza de M. Carpeaux juzgado desde el punto de vista moral». Las encantadoras bailarinas están descritas como «la personificación de la lubricidad en lo que tiene de más corrompido». «Estas menades, ¿ acaso no están locas?» y seguía « . .. Sienten el vicio y apestan a vino… Sus poses lascivas y sus cínicas miradas provocan al espectador.» En fin, después de tratarlo de «innoble saturnal» de «obra maestra de la inmoralidad» y de denunciarla como un «insulto a la moral pública», el filántropo llega en su ridículo a pedir la desaparición de La Danza de la fachada de la Ópera elevando una enérgica protesta «por el honor de las mujeres respetables, por el honor de mi conciencia y por el honor del siglo».
En la noche del 27 al 28 de agosto de 1869 una mano sacrílega rompió una botella de tinta negra sobre una de las principales figures de La Danza. Una larga mancha se extendió sobre el vientre de una de las bailarinas mostrando hasta qué fanatismo puede llegar la necedad cuando se levanta en nombre de la moral ultrajada. No se distinguieron tampoco por su clarividencia las altas esferas de la Dirección de Bellas Artes que decidieron hacer reemplazar el noble grupo de Carpeaux por una obra «tratada con decencia». Pero estamos en 1870, en las proximidades de la guerra que siempre tan destructora con las obras de arte tendrá, por una vez, un efecto protector: se olvidaron las protestas de los moralistas y La Danza quedó definitivamente en su lugar.
Otra obra monumental de Carpeaux, La Fuente de las Cuatro Partes del Mundo, fue erigida en París en 1874 en el jardín de la Avenida del Observatorio. Cuatro mujeres simbolizando las razas humanas sostenían sobre sus cabezas una esfera armilar. Pero, mejor que el bronce cuyo estilo casa, bien que mal, a los caballos que después añadió Frémiet, es en el yeso original donde estas cuatro figuras hacen sentir hasta qué punto tenía el artista el don de dar vida a todo cuanto tocaba. Se podrá contemplar esta escultura cuando el Museo del Louvre encuentre en el Pavillon de Flore un lugar para exponer todas las esculturas actualmente guardadas en sus sótanos donde he podido extasiarme ante ella gracias a la cortesía de su conservador.
Muy pronto la enfermedad debía cercar a Carpeaux con grandes sufrimientos sin que por ello renunciara a su trabajo. Cuando contemplamos la feliz serenidad en que está bañada una obra como sus Tres Gracias, una de las más exquisitas estatuas de tierra modeladas con sus manos, no puede suponerse que una terrible amenaza pesara sobre su vida, por otra parte atormentada muy a menudo por dificultades profesionales, familiares y sentimentales. Enfermo de cáncer murió a los cuarenta y ocho años.
El nombre de Carpeaux debe, pues, unirse al de Daumier para designar a los dos precursores de un nuevo espíritu aportado al trabajo de la escultura y que Rodin sería el primero en imponer. Con Carpeaux este espíritu no se muestra más que en unas pocas obras que han quedado, por así decirlo, como confidenciales y en las que él renunciaba a sus propias habilidades técnicas de semiclásico para adoptar una factura cuya espontaneidad se manifestaba a menudo. Igual hizo Daumier: sus dedos, como instrumento de trabajo, no intentaban disimular sus gestos, su voluntad, sus descubrimientos, su facilidad o su torpeza particulares. Esculpir, tomaba por vez primera el valor íntimo y revelador de una escritura incontrolada.
Pero mientras que un rostro esculpido por Carpeaux continuaba a pesar de todo, bajo su animada superficie, siendo un rostro de construcción clásica, los que esculpió Daumier implicaban un cambio mucho más profundo en la representación de las formas. El carácter que, esencialmente deseaba expresar, le obligaba de alguna manera a destruir su modelo para reconstruirlo según una visión penetrante y a menudo feroz. En esto fue mucho más lejos que Carpeaux y sus bustos contienen el germen de una concepción de la escultura de la que, mucho más tarde y en otro estilo completamente diferente los escultores harían fortuna.
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