Por Jean Selz,En su libro La Escultura Moderna, origenes y evolución.

EDITORIAL ECO, S.A. Barcelona 1964

El impresionismo y la Escultura

La relación entre el Impresionismo y la escultura plantea un problema de interés básico en el estudio de los orígenes de la escultura moderna. Debido a que el papel desempeñado por la pintura durante este período se extiende realmente más allá de la temática del Impresionismo, nos vemos forzados a considerar la influencia de ciertos pintores, tales como Manet, Redon, Toulouse-Lautrec y Van Goglh, que nunca pertenecieron al grupo Impresionista o de aquellos, como Seurat y Signac que se unieron a él, sólo para participar en la octava y última exposición de 1885. No obstante, debemos limitar nuestra discusión a lo que, de forma eventual, estuvo vagamente agrupado en torno al nombre de Impresionismo, pues su contenido trascendió con mucho a su significado teórico. El Impresionismo implicó una nueva teoría de la visión del pintor, de su subjetividad, un nuevo modo de expresión basado en una equivalencia del color y la agilidad. No puede decirse de una forma estricta que exista una relación directa entre la estética y la técnica como se expresa en las obras de todos los pintores del grupo, pues de modos diversos, e stos pintores difirieron manifiestamente entre sí.

 

Con ocasión de la primera exposición en 1874, que incluyó las realizaciones de Monet, Cézanne, Renoir, Degas, Sisley, Pissarro y Berthe Morisot, el término Impresionista fue en realidad el más apropiado para la pintura de Monet, y aunque algo menos, para la de Renoir, Sisley y Pisarro. Cézanne, cuya influencia sería más tarde de la mayor importancia, aún no había desarrollado aquella técnica tan personal que le caracterizaría algunos años después, alrededor del 1877, en lienzos tales como La señora Cézanne cosiendo, en el que empieza a tomar forma una construcción en planos. Así, aparte de Renoir que había expuesto en el Salón de 1870 (una Bañista y su Mujer de Argel, que ya revelaban una tendencia nueva) los Impresionistas no expusieron sus primeras obras pictóricas características, por lo general creadas después de 1869, hasta el 1874. Estos detalles históricos son necesarios para delimitar la amplitud de lo que, correcta o erróneamente, se ha denominado «Impresionismo en escultura». El término tal como se empleó originariamente se aplicó sólo a dos escultores que consideraremos brevemente: Augusto Rodin y Medardo Rosso.

 

Por supuesto, es sorprendente la aplicación a la escultura de una definición usada para una técnica básicamente relacionada a una interpretación del color. Sin embargo, si consideramos las consecuencias de esta técnica en la pintura paisajista, hemos de admitir que también implicó una revolución en la representación de la forma. Si nos circunscribimos a la importancia dada, por el más teóricamente explícito de los pintores impresionistas, a la idea de lo ágil, entonces Rosso debe ser considerado como el más Impresionista de los escultores. Por otra parte podemos utilizar la palabra en su sentido más amplio, el de una directa y libre adaptación de la sensibilidad del artista a su técnica de expresión y éste en completa oposición a la tradición académica. Entonces llegamos a la conclusión de que Rodin, Carpeaux (en cuyo estudio trabajó Rodin como aprendiz), y mucho antes que ellos, Daumier, ya habían empezado a trabajar la materia con una libertad y viveza sin precedentes, en un intento de aproximarse a la realidad que era más fuerte e íntima, anticipándose así a los primeros signos del Impresionismo pictórico.

 

El movimiento impresionista con el que Rodin reclamó un parentesco, indudablemente le alentó en la revolucionaria dirección que ya había comenzado a seguir. Sin embargo, no podemos decir que la escultura de Rodin naciera del Impresionismo. Su tratamiento tan personal, sus forjas y la energía con que animaba a sus materiales, ya se habían patentizado en la cabeza del Hombre con la nariz rota que fue rechazada por el Salón de 1864, diez años antes de la primera Exposición Impresionista y cinco años antes de que el grupo produjera sus primeros lienzos característicos.

 

Además, no debemos olvidar que la primera Exposición Impresionista no sólo provocó las burlas del gran público y la hostilidad de los críticos, sino también la oposición de casi todos los artistas contemporáneos de cierta reputación. Los mordaces ataques a Manet («el señor Manet -escribió un crítico en 1873- quizá sea un avispado que intenta engañar a un público ignorante; por supuesto, no es un pintor») no fueron nada comparados con los insultos dirigidos a los Impresionistas. Para la Prensa eran unos dementes, algunas veces aun con tendencias criminales, acusados de «descarriar» a los artistas más jóvenes. Por esto, su influencia no se estableció de forma inmediata ni se manifestó rápidamente en la escultura. Sin embargo, los pintores Impresionistas desarrollaron una actitud nueva frente a los problemas estéticos, y más pronto o más tarde los escultores, en su propia senda, tuvieron en cuenta esta lección.

 

AUGUSTE RODIN

 La imagen mental que habitualmente nos hacemos de un escultor no está demasiado lejos de la de un atleta: un hombre de fuerza poco común, «domesticada» por una habilidad metódicamente adquirida, un hombre de manos fuertes y precisas, de energía templada en el duro trabajo de amasar la arcilla y de tallar la piedra. Y aunque realmente debamos abandonar esta imagen en muchos de los casos que conocemos, se impone, en lo que al espíritu se refiere, cuando imaginamos a Rodin, a esa fuerza que resplandecía de su persona, de su rostro, imposible de separar de la gran fuerza moral que tuvo que desarrollar a lo largo de toda su vida en una intensa lucha para defender su arte.

Pero es necesario contemplarlo también bajo otro aspecto. En 1893, su amigo Gustave Geffroy, que le conocía bien, nos traza un retrato del artista lleno de matices: «Es pequeño, rechoncho y tranquilo... Entre los cabellos cortos y la larga barba que desciende como rubia cascada sobre su pecho, un rostro de trazos finos, que pasa de la distracción a la zozobra, de la inquietud a la sonrisa; se enmascara con las preocupaciones y se ilumina en una alegría apacible o en una silenciosa serenidad».

Auguste Rodin nació en París, en el número 3 de la rue d'Arbalete el 12 de noviembre de 1840. Su padre, empleado en una Comisaría de Policía antes de llegar a ser inspector de la «Sureté», no parece que hubiera visto con buenos ojos el gusto inquieto que, ya muy joven, manifestaba Rodin por el dibujo. Sin poderse oponer a la vocación de su hijo, esperaba sin duda que haciéndolo entrar a la edad de catorce años en la Escuela de Dibujo y Matemáticas (futura Escuela de Artes Decorativas) se transformaría en un buen artesano en cualquiera de las ramas del arte aplicado, donde pudiera ejercer un oficio razonable y ganar se la vida.

El joven Rodin tenía, no obstante, una ambición más grande que no era, por entonces, la de convertirse en escultor. Deseaba, por encima de todo dibujar y sabía que solamente por este medio llegaría a ser, un día u otro, un verdadero artista. El dibujo, debía ser, desde entonces y durante toda su vida una imperiosa pasión: en sus obras dibujadas podemos admirar una de las más originales facetas de su arte.

Los primeros ensayos de modelado le revelaron, no obstante, el irresistible encanto que le ofrecía el trabajo de la escultura. Carpeaux le dio algunas lecciones y él intentó entrar en la Escuela de Bellas Artes. Por tres veces se le negó la admisión en la misma. Rodin tuvo entonces que ganarse la vida trabajando como ornamentista y en la decoración de los teatros.

Su primer busto, el retrato de su padre Jean Baptiste Rodin, muestra que en 1860 a la edad de veinte años, tenía ya el don de expresar un carácter con sobriedad y rigor. Una crisis religiosa, después de la muerte de su hermana, le llevó a pasar algunos meses con los Eudistas. De esta época es el busto del P. Eymard (1863) que lleva aún la impronta de una concepción clásica. Pero al año siguiente, su máscara del Hombre con la nariz rota, retrato de un viejo faquin hallado en la calle, revelaba una manera muy personal de traducir los rasgos del rostro.

Las lecciones que le daba Barye, en el Museo de Historia Natural del que era profesor, le habían de ser preciosas. Dio un gran valor a estos estudios de la anatomía de los animales que le hicieron comprender la importantancia de la estructura interna en todo modelo. Las enseñanzas que recibió Rodin nos sorprenden al hallar asociadas la austera disciplina de Barye con el arte frívolo de Carrier Belleuse al que llamaban «le Clodion du Second Empire». Y fue no obstante en su casa donde Rodin pudo entrar finalmente. Pasó con él seis años, de 1864 a 1870, colaborando en sus trabajos, no obteniendo sin duda, gran provecho. «Él me dio lecciones -dirá el artista- y he tenido que devolvérselas». Pero esta cierta gracia en la escultura que él amaba, y que se podía apreciar entre los artistas del siglo XVIII, es lo que encontraba un poco en su maestro. Más tarde no perderá nunca la ocasión de llamarse a sí mismo «alumno de Barye y Carrier Belleuse».

Como contrapartida se levantó siempre contra los principios enseñados en las escuelas oficiales y nada pudo jamás contra las personalísimas ideas que tenía sobre su arte. Quizá entonces, no hubiera podido explicarlas con cierta claridad ya que no era un hombre demasiado cultivado. Tenía solamente la conciencia de que debía dejar dirigirse por su natural inclinación y al estudiar, por consiguiente, con una curiosidad apasionada la estatuaria antigua y la renacentista, descubrió por sí mismo aquellos principios esenciales que habrían de hacer posible su trabajo.

En 1871 Carrier Belleuse, que había recibido importantes encargos de Bélgica, manda e a Rodin a Bruselas ciudad en la que se queda durante muchos años. Rodin trabaja allí para su patrono y para su asociado en Bruselas Van Rasbourg, colaborando en numerosas decoraciones de monumentos, esculpiendo cariatides, figuras alegóricas y trofeos para la Bolsa y el Palacio de las Academias. Es, a finales de su estancia en Bruselas, cuando comienza los diseños de su primera obra importante, llamada al principio El Hombre de la primera edad, después El hombre despertándose a la naturaleza y finalmente La Edad de Bronce. No obstante, antes de darle su forma definitiva, quiere perfeccionar sus conocimientos sobre el Renacimiento italiano. Los museos que había visitado en Bélgica y Holanda, más ricos en pintura que en escultura, le hacen sentir la necesidad de trasladarse a Italia.

Le vemos, pues, en 1875, recorrienrlo Roma y Florencia, descubriendo a Miguel Angel y Donatello. El estudio de Miguel Angel debía marcar profundamente el trabajo de Rodin. Pero todo lo que de él aprende, ese reflejo que puede hallarse en cierto número de sus obras, se mezclará siempre, con una forma particular de realismo cuyo carácter, poético y dramático, será de un sello personalísimo. En sus Ensayos sobre el Arte reunidos por Paul Gsell, analiza el estilo de Miguel Angel y muestra en qué se diferencia de los escultores griegos. El «tranquilo encanto» obtenido por el movimiento sobre cuatro planos en la estatua griega, lo ve él, en Miguel Angel, reducido a dos planos, transformado en un movimiento que da al gesto «violencia y sujeción a la vez». Este tormento, esta «energía inquieta», Rodin intentará más de una vez expresarla en sus creaciones.

De vuelta a Francia, acaba su Edad de Bronce que debería haberse impuesto por la admirable maestría conseguida por el artista y por su poder de asociar la sensibilidad del modelo con un rigor casi clásico. Pero, al ser expuesto en el Salón del Palacio de la Industria, en 1877, se le llegó incluso a acusar de haber hecho un vaciado sobre una persona viva. Con esta incomprensión y con esta hostilidad, Rodin deberá chocar muy a menudo a lo largo de su vida y tanto fue así que hasta pasados varios años y gracias a las protestas de algunos técnicos indignados, no fue hecha justicia a La Edad de Bronce. La obra fue finalmente adquirida por el Estado en 1880.

El éxito aún no había llegado para Rodin y no tuvo otro remedio, para capear mejor o peor las dificultades de la existencia, que hechar mano de trabajos secundarios. Trabajaba así en la Manufactura de Porcelana de Sevres, que dirigía Carrier Belleuse, componiendo pequeñas figuras decorativas, mientras que al llegar la noche, en su casa, esbozaba con todo el vigor que caracterizaba su arte los primeros estudios de su San Juan Bautista predicando obra que también debería desencadenar todos los sarcasmos de la crítica.

A un concurso para elegir un monumento conmemorativo de La Defensa, Rodin presenta una de sus obras, desdeñada por el Jurado que prefiere una convencional estatua de Barrias. Pero Rodin está completamente resuelto a no hacer jamás nada para complacer a un jurado y, en toda su vida, no recibe más que una sola recompensa oficial: una medalla de tercera clase que le entrega la Sociedad de Artistas Franceses en 1880. Profundamente consciente de la nueva forma y de la nueva fuerza de expresión que intentaba dar a la escultura, prosigue su obra indiferente a las opiniones de los que le rodean.

En 1881, su Eva fue una etapa importante en ese camino hacia el logro, cada vez más seguro, de una técnica nerviosa y potente que le llevará, siete años más tarde, a una de sus obras maestras: Hombre andando. Dos piernas y un torso sin brazos ni cabeza, fueron suficientes para soliviantar la altanera desaprobación de los enemigos del escultor, quienes denunciaron lo que hay de notable en la forma como Rodin había concebido la representación del hecho de andar: estas dos opuestas actitudes de las piernas evocando un tiempo diferente, un tiempo futuro y un tiempo pasado, según una teoría del movimiento que él aplicaría a menudo en su escultura y de la que nosotros hablaremos más adelante.

Una observación, obra por obra y fecha por fecha, de la evolución de Rodin nos pone sobre la pista de las grandes corrientes ideológicas por las que pasó su trabajo y que encontraron su expresión en técnicas diferentes. Esta observación está favorecida por el hecho de que la mayor parte de sus esculturas están reunidas en un solo museo, el Museo Rodin, instalado en un bonito edificio del siglo XVIII, el Hotel Biron, en la calle de Varenne en París, donde el artista residió a partir de 1907, cuando una celebridad mundial comenzaba a aureolar su nombre. De este modo resulta fácil constatar, desde el principio, que sus obras están divididas en dos categoría?s principales, -dos categorías de técnica.

La primera, es un trabajo directamente manual, el modelado de la tierra o del yeso para fundir el bronce, nos muestra la inteligencia y la libertad del modelado, haciendo de toda la superficie y según una expresión de Rodin, la exteriorización de una forma interior. Por este vigor en la ejecución y también por la inteligencia de los planos que permiten que la luz llegue a cada uno de ellos, la vida es denunciada en sus más íntimos recovecos al mismo tiempo que sorprende por el gesto, asociando profundamente el movimiento de cada personaje a un «movimiento» de su pensamiento.

A esta categoría pertenecen las más bellas obras de Rodin: Hombre andando, el estudio para Fugit Amor, Iris, Mensajera de los Dioses, Los Ciudadanos de Calais, La Mártir, la cabeza de El Dolor, La Tierra, Mujer agachada, La que fue la bella Heaulmiere y numerosos bustos, en particular los de J. P. Laurens, Gustave Geff roy , Rochefort, Octave Mirabeau, Falguiere, Dalou, Clemenceau, retratos emotivos pero que no siempre eran del gusto de aquellos que los encargaban. Clemenceau, entre otros, tardó bastante tiempo en acostumbrarse a su «cabeza de chino». Delante de estas obras, donde se descubre una verdadera corriente de energía, que las manos del escultor trasmitían a la materia que modelaba, comprendemos que más allá de toda idea, esculpir era para Rodin un fenómeno físico, el cumplimiento de un profundo acuerdo, sin duda imposible de analizar, entre sus dedos creadores y la forma creada. En toda la historia de la escultura, hay pocas obras donde se manifieste esta relación, que sabemos existe a partir de Daumier.

La otra categoría pertenece a una estética muy diferente y que encuentra en el mármol su materia ideal. Con esta materia parece que Rodin haya querido medio aprisionar a los cuerpos que de ella hace emerger. Se muestran ante nuestros ojos como una floración, apenas comenzada, del mármol. Los gestos no se liberan al espacio, el aire no circula alrededor de las formas humanas en parte fundidas, como nieve, sobre la nieve del bloque. En este aparente inacabamiento, no encontramos, más que una imagen, casi velada, de las escenas dramáticas o sensuales evocadas por el escultor.

La mayor parte de las obras así elaboradas -unas treinta- lo fueron entre 1887 y 1910. Son principalmente: La Ola, El Gavilán y la Paloma, Orfeo y las Menades, Las Oceanidas, Paolo Malatesta y Francesca da Rimini en las nubes, El Amor y Titon, Psique, La Creación de la Mujer, El Pensador, Ariadna, Madre con su hija moribunda y algunos bustos como el de Lady Warwick y la cabeza de Puvis de Chavannes curiosamente hundida en la enorme masa informe que la soporta.

¿De dónde le procedía a Rodin este gusto por una estética tan alejada, por su calma y a menudo por una cierta languidez e incluso sosería, de su carácter habitual? Los orígenes son complejos. Por una parte él debía recordar las figuras inacabadas que Miguel Angel diseñó para la Tumba de Julio //, y que quedaron parcialmente enlazadas al mármol. Por otra parte, se conoce la admiración, un poco sorprendente, que Rodin tenía por Eugene Carriere. Numerosas telas del pintor (su Maternidad, entre otras) se encontraban en su casa, en el Hotel Biron. Estas telas, siempre hechas a base de personajes envueltos en la penumbra o como vistos a través de una niebla que hacía impreciso el contorno de sus foFrmas, sugirieron quizás a Rodin la búsqueda de una análoga impresión en la escultura. Pero lo que en Carriere, es la bruma como un día oscurecido extendido sobre la tela, en Rodin es todo luz, luz que acentuada por la blancura del mármol borra toda precisión en las formas y devora todo relieve en las superficies. Se podría decir de los personajes de Carriere que se alejan de nosotros hundiéndose en un sueño cargado de melancolía, mientras que los de Rodin intentan librarse del peso de un mal sueño para hallar el sol de la vida. Pero también puede verse en estas figuraciones una metamorfosis del reino mineral transformándose en humanidad que ama y sufre, la unión del escultor con el mismo instante de la creación, para él siempre milagroso, cuando materia informe y obra naciente se oponen uniéndose aún en el acto de esculpir.

El mármol y el bronce llevan consigo, en Rodin, dos caminos divergentes. Parece que quiso reducir en gran manera esta oposición tratando cada tema, respectivamente, según las dos técnicas. Este fue el caso de El Hombre de la nariz rota, Fugit Amor, Danaide, El Beso de los que ha dejado dos versiones, una en mármol y otra en bronce, demostrándonos que la sensibilidad y la fuerza de Rodin se adaptan mejor al bronce que al mármol.

A pesar de ciertos títulos dados a sus obra que pueden hacernos creer que Rodin no desdeñaba esculpir temas alegóricos, nada estaba más alejado de su mente que las alegorías. Tenía horror a la literatura esculpida. Lo que intentó expresar, por encima de todo, trabajando mediante la directa observación de la naturaleza, es el carácter de las pasiones que pueden abrigarse en un individuo particular y no en la pasión traspuesta en «idea general». La angustia, el sufrimiento, el deseo o la ternura no le interesan más que en la medida que abarca una determinada existencia y esta significación debe ser, según él, descifrable no solamente sobre el rostro de un hombre o de una mujer, sino también en la estructura de sus cuerpos. «He intentado siempre -dice el artista- poner al descubierto los sentimientos interiores por la movilidad de los músculos». y así se expresaba sobre el arte antiguo: «Mientras que la vida anima y calienta los músculos palpitantes de las estatuas griegas, las muñecas inconscientes del arte académico están como heladas por la muerte.»

No obstante, esta vida que Rodin logró dar a la materia con una sensualidad a menudo objeto de escándalo, nos aparece cargada de tanta emoción y fuerza precisamente por el hecho de haber tratado de expresarse por otros medios que los utilizados en la estatuaria antigua. La manera irracional de cómo se establecen estas misteriosas correlaciones entre el pensamiento y el gesto, es una de las manifestaciones más sorprendentes de su genio, que le permitió dar a su obra una gran tensión trágica, no en el sentido teatral de la palabra, sino en el sentido de una lucidez capaz de poner al desnudo la condición humana. La escena que compuso con su obra Los Ciudadanos de Calais es el más notable de los ejemplos. Rodin, que había leído en las Chroniques de Froissart, el relato del sacrificio de estos seis ciudadanos de Calais que se entregaron, con la cuerda al cuello, al rey Eduardo III de Inglaterra, para salvar su ciudad, no quiso realizar un «monumento conmemorativo». Representó a los personajes uno al Iado de otro, colocados en un mismo plano, sobre las piedras de la plaza, separados los unos de los otros. Las diferentes actitudes expresan en cada uno una forma particular de la resignación o de la angustia mostrando también cómo Rodin había estudiado la técnica escultural del movimiento. El movimiento no estuvo nunca para él, como «cogido al vuelo», es decir, parado en un instante imposible de traducir. Se muestra cómo un estado intermedio entre dos actitudes que deben ser sugeridas simultáneamente.

Realmente para Rodin, todo estado de movimiento, toda pasión, todo sentimiento encontraba, en sus ojos, un gesto. El reposo, opuesto a la expresión de la vida, no podía aportar nada a su arte. Es por esto que a él le agradaba trabajar dejando a sus modelos, hombres y mujeres, evolucionar con toda libertad, desn udos, en su taller. La humanidad esculpida por Rodin es: así, una humanidad en movimiento. Y como es también una humanidad sacudida por las pasiones más delirantes o más desgarradoras, el movimiento que las anima es a menudo rebuscado por su tensión, su ardor y su violencia. El gesto se convierte entonces en lenguaje dominado por el grito. Al llegar aquí Rodin alcanza casi las posibilidades extremas de su estilo: en numerosas creaciones, la gesticulación casi acrobática de los seres que representa y las curiosas contorsiones de sus cuerpos, llegan casi hasta desafiar las leyes del equilibrio. En esto no fue extraño al barroco 1900.

Rodin no fue nunca un creador de monumentos en el sentido que damos habitualmente a esta palabra. Su visión no era la de un arquitecto de la escultura. Todo lo que sus manos daban forma, cuerpos estremecidos de vida, parejas voluptuosas, grupos atormentados, hallaban su razón de ser en sí mismas, en su manifiesta verdad. Puede darse la vuelta alrededor de sus estatuas iluminándolas de distintas maneras tal como lo hacía él mismo con la luz de una lámpara o de una vela: cada parte que se ofrece a nuestra vista alcanza un interés suficiente como para no reclamar de este rostro, de esta mano, de este vientre, otro motivo por el que haya sido esculpido que él mismo.

Rodin, no obstante, soñaba con una obra monumental. Había comenzado el estudio de un proyecto grandioso, una Torre del Trabajo cuya maqueta realizó en 1899. Alrededor de una columna coronada por dos figuras aladas, se escalonaban en espiral unos grupos representando las principales categorías de trabajadores, después los obreros a los que se mostraba en el ejercicio de las labores más duras, hasta los artesanos y los artistas. Pero, aparte de las figuras aladas, que bajo el título de Bendiciones, alcanzaron aisladamente una forma definitiva, la Torre del Trabajo no fue jamás realizada. Es probable que los gestos y los ritmos de una humanidad que trabaja, en su simplicidad que es la del esfuerzo mecanizado, inspiraran poco a Rodin, más inclinado a ser el intérprete de los profundos instintos del hombre, presos o desencadenados.

También se apresuró en aceptar el encargo de realizar una gran portada para el Museo de Artes Decorativas, entreviendo seguidamente la posibilidad de crear un universo a su medida. El tema de la obra propuesta se resumía en su título: La Puerta del Infierno. Rodin se puso rápidamente a estudiarlo. Dos paneles coronados por un tímpano reunirían en un entrecruzamiento de escenas convulsas, todas las obsesiones, todos los frenesíes de la carne y todos los desesperos de una humanidad atormentada por los deseos, ávida, inquieta, extasiada y condenada a sufrir. Inspirándose en las descripciones de Dante y también en los poemas de Baudelaire, Rodin trabajó durante más de veinte años en la composición de ciento ochenta y seis figuras que ocupan toda la superficie de la puerta hasta una altura de seis metros.

Fundida en bronce, tal como la podemos contemplar hoy en día en el Museo Rodin (ya que jamás ocupó el lugar a que había sido destinada) la Puerta del Infierno representa una síntesis de todos los grandes temas que dominaron la actividad creadora del artista. Repitió numerosos temas para tratarlos aisladamente y a mayor escala. Entre otros, las Tres Sombras, colocado en la parte superior, el Pensador que es como su centro ideológico, Ugolino, Paolo y Francesca, el Hijo pródigo... Pero a pesar de la belleza de ciertas partes y a pesar del movimiento trágico que anima la obra, falta unidad al conjunto de la composición, siendo dominada por un espiritu barroco que no ha encontrado su estilo, mal ligado, en algunos lugares a las superficies verticales. Rodin tuvo conciencia de estos defectos y a la larga se cansó de su Puerta del Infierno que dejó como una de las obras menos apropiadas a su genio al que todo apremio arquitectural ponía en un aprieto.

Estas dificultades de Rodin para resolver los problemas de la escultura monumental se renovaron con las diversas experiencias que tuvo que emprender para realizar su Víctor Hugo. Pero con la estatua de Balzac, con la que no intentaba otra cosa que poner al descubierto la naturaleza, el carácter y la actividad creadora, monstruosa en cierto aspecto, de un personaje que le apasionaba, Rodin alcanzó la cúspide de su fuerza y de su audacia.

La obra le fue encargada por la Sociedad de Hombres de Letras que por entonces presidía Emile Zola. Hizo numerosos esbozos, estudiando al principio en 1892 un Balzac desnudo que no le satisfizo. En 1894 estaba ya en su cuarto proyecto y la Sociedad de Hombres de Letras comenzaba a manifestar su impaciencia, cosa que dejó a Rodin por completo indiferente. Proseguía sus trabajos, imponiéndose a sí mismo, de día en día, nuevas exigencias siendo solamente en el Salón de 1898 cuando presentó su estatua. La obra fue acogida con una explosión de sarcasmo por parte de la indignada crítica. Se desafió al Consejo Municipal por haber acordado darle un lugar a Rodin donde pudiera erigir tal «monstruosidad». Una vez más el gran escultor chocaba contra la ceguera de los poderes oficiales. Recuperó su estatua, no quiso cambiar nada en ella y declaró que no sería erigida en ninguna parte. Fue necesario esperar más de cuarenta años para que se la reconociera como una obra maestra. En efecto, no fue hasta 1939 que el Balzac ocupó un lugar en París, en el «carrefour» Vavin, es decir, veintidos años después de la desaparición de Rodin que murió el 17 de noviembre de 1917 en «Les Brillants», su casa de Meudon.

Sin duda y en más de un aspecto de su personalidad, Rodin aportó un gran cambio a la escultura de su época, enteramente sumergida en un academicismo extenuado y en un falso realismo. Pero si el Balzac nos parece una obra más importante que ninguna otra es, porque se conjugan en ella, con una sobriedad y una fuerza imponente, todas las facultades de un escultor resuelto a descubrir aquellas formas aún desconocidas, que habían de revelar, según su propia expresión «las verdades interiores bajo las apariencias». Al ver de cerca esta explosiva montaña volcánica que es el Balzac, pensamos, que con una obra como ésta, llevó Rodin la escultura más lejos aún en el camino del futuro.

MEDARDO ROSSO

Las singulares concepciones del italiano Medardo Rosso le sitúan fuera de todas las corrientes por las que ha atravesado la historia de la escultura. Nació en Turín en 1858, comenzó muy joven a estudiar pintura y particularmente el paisaje, a despecho de su padre que deseaba verlo dirigirse hacia una carrera administrativa. Pero trabajando en casa de un marmolista, aprendió a amar el mármol, aun cuando prefiere más tarde el yeso y la cera, más dóciles a los impulsos de su sensibilidad y que le permitirán decir: « Lo más importante para mí en el arte es hacer olvidar la materia».

Sus principios como escultor estuvieron muy alejados de las preocupaciones que le conducirían hasta su personalísimo estilo. Se reduciría a tratar los temas con un gusto propio del naturalismo lombardo, especie de expresionismo anodino y presumido. De esta manera esculpió algunos temas anecdóticos, el boceto de un monumento a Garibaldi y retratos de oficiales durante su servicio militar entre 1880 y 1882. No obstante fue en esta misma época cuando una nueva concepción de la escultura le fue sugerida por la lectura de una página escrita por Baudelaire sobre el Salón de 1864 en sus Curiosidades estéticas. El autor de Fleurs du Mal revelaba allí una cierta aversión por la escultura que se explica sin duda, por la pobreza de expresión en que estaba sumergida en su tiempo. Será interesante reproducir las líneas esenciales de este escrito que nos pone de manifiesto las verdaderas intenciones de Rosso: «La escultura tiene numerosos inconvenientes que son la consecuencia natural de sus medios. Brutal y positiva como la naturaleza, es al mismo tiempo vaga e insaciable, porque muestra numerosas caras cada vez. En vano el escultor se esfuerza en ofrecer un punto de vista único; el espectador, que da vueltas alrededor de la figura, puede escoger cien puntos de vista diferentes, excepto el bueno, y a menudo, lo que es humillante para el artista, la luz, por azar, el efecto de una lámpara, descubren una belleza que no es en modo alguno la que éste había soñado. Un cuadro no es otra cosa que lo que se ve; no hay medio de verlo de otra manera que a su propia luz. La pintura sólo tiene un punto de vista; es exclusivamente despótica: también así lo es la expresión del pintor.»

Rosso comenzó entonces a buscar una forma de escultura que pudiera remediar lo que Baudelaire llamaba «sus inconvenientes ». Deseaba, trabajando el modelo de una manera determinada de tal modo, que se forzara a la luz a dirigirse a un lado determinado, obligar al espectador a ver sus figuras desde un ángulo único. «No se dan vueltas alrededor de una estatua escribía- porque no se dan vueltas alrededor de una forma para concebir una impresión». En esto se oponía totalmente a Rodin, aunque a pesar de ello, una cierta fluidez en el aspecto y el carácter siempre un poco misterioso de las esculturas de Rosso, hace que se parezcan a los mármoles de Rodin, sin que pueda hablarse en verdad de una influencia en uno u otro sentido.

Este interés primordial da luz, no solamente en la orientación de una superficie sino también por una sutil factura, le acercaba más que ningún otro escultor a los pintores Impresionistas cuya influencia sentirá algunos años más tarde, durante su primera estancia en París en 1884. Pero el camino por el cual se acercaba era completamente personal.

Las primeras obras ejecutadas según su teoría «antiespacial» están fechadas en 1882, cuando seguía los cursos de escultura de la Academia de Brera, donde había sido enviado por haber sido el instigador de un movimiento revolucionario contra los métodos tradicionalistas que él juzgaba, justamente, caducos. Este mismo año en Milán y, al año siguiente en Roma, expuso algunas de sus obras: su Birichino, el Cantante sin contrato, La portera (pequeño busto muy representativo ya de su nueva técnica), Impresión de un omnibus.

La palabra impresión (con la que Monet había hecho suerte al exponer en 1874 su famoso cuadro titulado Crepúsculo. Impresión) vuelve con una evidente intención en los títulos dados por Rosso a sus esculturas: Impresión de una mujer bajo su paraguas, Impresión del Boulevard, Impresión de niño, estas dos últimas ejecutadas en 1892. En estas obras subrayaba el carácter subjetivo de su visión siendo el primero en tener conciencia del valor poético de un trabajo espontáneo que terminaba con el deseo clásico de hacer obras «perfectas».

Su estancia en París en 1884 fue para él más que engañosa: desastrosa. La extrema miseria a la que le llevaron las privaciones acabó con él en el hospital y vuelve a Milán con los bolsillos vacíos, tal como había salido. Pero había adquirido la convicción de que debía perseverar en la forma de expresión escogida para su arte. En 1885 pasó una temporada en Viena. En 1886 hizo un envío al Salón de París y numerosas obras suyas fueron expuestas en Londres. La prensa inglesa le consagró algunos artículos, pero al igual que en Francia se le reprochaba el hacer «pintura esculpida».

Es solamente a partir de 1889, fecha de su segunda estancia en París, cuando Rosso al exponer en el Salón de los Independientes, comienza a alcanzar un cierto éxito. Atacado, no obstante por numerosos críticos, fue defendido por artistas y literatos que habían formado a su alrededor un pequeño clan de admiradores entre los que se encontraba Degas, Rodin, y Zola. Rodin, al que le unía una gran amistad le cambió uno de sus Torsos por su Riente. Más tarde, una polémica, sobre cuál de los dos había sido el primero en utilizar el Impresionismo en la escultura, acabaría por enemistarlos.

Las obras más importantes de Rosso, aquellas en las cuales su singularísimo espíritu se expresaba de la manera más personal y osada, fueron ejecutadas entre 1889 y 1906. El Enfermo en el Hospital recuerdo de su desgraciada estancia en París y el Retrato de Henri Rouart, cuyo modelado recuerda los movimientos de un mar picado, que también se encuentran, en el Violinista de Carpeaux, anuncian una libertad aún más grande con la cual debería tratar los personajes de su Conversación en el jardín. En este pequeño grupo, aparecido al mismo tiempo que la Mujer con el velo en la exposición de 1893, las formas se reducen a una figuración alusiva donde pueden verse las primicias de una escultura que tiende hacia lo abstracto. Aunque no era esto lo que perseguía Rosso, llegó aún más lejos al modelar en 1895 el Retrato de Yvette Guilbert donde todo se eclipsa bajo una expresión, un matiz en realidad, a penas esbozado y, en 1896, el busto de Madame X cuyos rasgos desaparecen totalmente y sólo puede descifrarse, en mitad del óvalo del rostro, el relieve de la nariz. A este rostro hará falta muy poco para parecerse a un Brancusi.

Rosso se equivocaba si creía sinceramente que su escultura, tal como él decía, hacía «olvidar la materia». Vemos, al contrario, en obras como el Retrato del señor M.M. (llamado también El Editor) hasta qué extremo la materia se hace notar entre los dedos del escultor y de qué manera, lejos de olvidarla, nos sentimos interesados por la relación existente entre lo que toma forma y lo que resta informe. El personaje, inclinado hacia un lado, parece empujado por el viento surgiendo de un mar agitado. De hecho no surge más que de un bloque de tierra que se va modelando y del que no está separado de una manera precisa. De esta manera tan visible, mientras la materia alcanza forma humana y toma vida, delante de nuestros ojos, reside una de las fases más emocionantes de la metamorfosis operada por el arte.

También, lo que nos parece más importante en las obras de Rosso, incluso más importante que las teorías en las que basó su obra artística, es su manera enteramente nueva de eludir ciertos problemas de la representación de las formas, no mostrando de una figura más que aquello que es estrictamente necesario para expresar un carácter. Aquí hay un principio que sobrepasa en mucho al del «punto de vista único». En un retrato y por vez primera (el de Mme. Noblet, el más significativo) Rosso destrona to dos los medios habitualmente utilizados para poner en relieve un parecido.

En esto Rosso fue aún más lejos que Rodin, quien, no obstante había escrito: «Se me reprocha el que yo no termine mis obras y muestre al  público sólo esbozos. El modelado .esencial existe; no creo necesario dedicarme a pulir los dedos de un pie o los bucles del cabello: estos son detalles sin ningún interes para mí. Son detalles que comprometen la idea general, la gran linea de mi obra». Para Rosso y a pesar de que algunas de sus esculturas (Conversación en el jardín, por ejemplo) pueden dar al público, y muchísimo más que ninguna de las obras de Rodin, la impresión de haberles entregado un esbozo, esta técnica del «inacabado», o como al menos así podríamos definirla, no debe ser confundida con el trabajo habitual de un esquema. Un rostro modelado por Rosso no presupone un complemento imaginario destinado a precisar el significado de aquél. Al contrario, él lo retenía, por la eliminación de ciertos rasgos, en los límites de su esencia descifrable, dejando esta opresión poética de lo indecible, obligándonos así a soñar durante largo tiempo frente a él. Estos rostros que hacen brillar preguntas en nuestros ojos, demuestran una postura espiritual que un buen número de escultores, en el porvenir, y con medios completamente diferentes reclamaran de nuestras facultades como espectadores.

Rosso se instaló en Milán donde vivió hasta su muerte en 1928. Olvidado durante mucho tiempo, excepto en su país donde su reputación se acrecentaba y donde fue creado en Barzio un museo que lleva su nombre. Muy tardíamente se reconoció la insólita originalidad de su obra siendo realmente curioso que una escultura como la suya no hiciera escuela. A ella no se aproximó más que los primeros bustos modelados por Picasso si bien es cierto que los mismos principios sobre los que se fundaba su arte debían limitar estrechamente la escultura de Medardo Rosso. Esta no es la menor de sus singularidades: haber aportado con una obra tan restringida un cambio absoluto en todas las maneras conocidas dentro de la creación plástica.