VI. CONTINUIDAD Y CAMBIO

LA INFLUENCIA DE RODIN

 

No era posible por más tiempo, aunque muchos escultores no se percataran de ello, seguir esculpiendo después de Rodin como se había esculpido antes que él. La escultura académica, con su artificial fidelidad hacia la tradición clásica, contribuyó a desfigurar las plazas públicas y los cementerios con multitud de estatuas ampulosas y de monumentos melodramáticos. Por lo tanto la obra de Rodin había despertado la conciencia de los artistas hacia problemas que incluso se referían al mismo acto de esculpir. El nuevo y más importante descubrimiento en pintura y también en escultura fue que el artista era independiente de la Academia y podía, basándose en sí mismo, desarrollar su propio estilo. La mayor libertad y subjetividad ahora posibles produjo una nueva escultura, pero transcurrió algún tiempo antes de que el ejemplo de Rodin se incorporara a ella. Antes de examinar las repercusiones de las enseñanzas de Rodin sobre los conceptos estéticos, alejados de su propia esencia, debemos de considerar la obra de alguno de los muchos escultores que, directa o indirectamente, fueron influenciados por él.

En realidad, Rodin nunca tuvo alumnos, pero fue mucho lo que exigió a los jóvenes escultores que le ayudaron y éstos aprendieron su profesión en su estudio. Cuando llegó el momento de que tomaran sus propias decisiones, es lógico que les resultara difícil liberarse de su influencia. Esto no impidió que algunos, tales como Bourdelle y Despiau, llegaran a ser excelentes escultores con un estilo propio. De modo similar, Pompon, aunque trabajó para  Rodin durante más tiempo que la mayoría, siempre procuró conservar su obra libre de la influencia del maestro. Otros, como Camille ClaudeI, la hermana de Paul Claudel, y Judith Cladel, nunca lograron borrar por completo las trazas de su extremadamente apasionada admiración. Verdaderamente es sorprendente que Rodin hubiera permitido a Camille Claudel modelar su obra de modo tan semejante al suyo y maravilla el grado en que pudo ser adulado por esta imitación. Pues Rodin era vanidoso; insistía a su hijo en que le llamara «Maestro». Sin embargo, Camille Claudel fue una artista inteligente y un magnífico técnico. La fuerza de su obra, que incluye un Busto de Rodin, es excepcional para una mujer.

 Quizá el más famoso de los «alumnos» de Rodin sea Bourdelle, quien a los treinta y dos años comenzó a trabajar para Rodin. Ya no era un principiante, pero su contacto con Rodin tuvo un efecto decisivo sobre su obra. Dejó una voluminosa colección de escritos en su estilo lírico y peculiar, relativos a su vida, gustos y aspiraciones. También contienen los aspectos fundamentales de sus lecciones en la Academia de la Grande Chaumiere, donde enseñó durante veinte años. Expresando un entusiasmo que nunca le abandonó, aun en su vejez, estos escritos aclaran el peculiar desarrollo de su escultura.

Al igual que David d'Angers, Bourdelle (1861-1929) era hijo de un ebanista (o como él mismo declaró «carpintero, ebanista y tallista»). Sus primeros ensayos en escultura fueron las tallas ornamentales en los aparadores construidos por su padre. Posteriormente le agradaba recordar su infancia en Quercy y los soleados días en que apacentaba las cabras de su tío, una experiencia reflejada una y otra vez en su escultura. En la escuela en Montauban, su ciudad. natal, no fue un discípulo muy aplicado, pues empleaba la mayor parte de su tiempo en dibujar. Sus padres se vieron obligados a reconocer su irresistible vocación y fueron lo suficientemente inteligentes como para animarlo. Después de haber asistido durante una temporada a la Escuela de Arte Municipal, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Toulouse donde ganó una beca para la de Bellas Artes en París.

Probablemente, los cursos de Falguiere no le satisfacieron. Permaneció sólo unos pocos meses y finalmente abandonó la escuela de Bellas Artes profundamente disgustado con sus métodos didácticos. Luego se fue a trabajar con Dalou, cuya concepción más humanista se adaptaba mejor a su temperamento. La personalidad de Rodin ya había empezado a fascinarle, motivando esto el que en 1893 llegara a ser ayúdante de Rodin y permaneciera con el hasta 1908. Rápidamente valoró Rodin su colaboración y siempre mantuvieron las más amigables relaciones. Para poder comprender el papel jugado en el desarrollo de Bourdelle por su estancia de quince años con aquel extraordinario maestro, debemos ahora examinar su obra. Realmente chocante, está dividida en dos tendencias, tan diferentes que parecen ser contradictorias.

Es evidente que el «primer período» de Bourdelle fue intensamente influenciado por Rodin, ya antes que empezara a trabajar con él; el propio Bourdelle fue el primero en reconocerlo. En vista del hecho de que hacia 1893 era ya un logrado escultor, con algunas de sus mejores realizaciones tras sí -Máscara de una Joven y los primeros estudios de Beethoven (1888), Pallas vestida (1889) y Bañista agachada sobre las rocas (1891 - maravilla el que sintiera la necesidad de convertirse en ayudante de Rodin. El modelado de estas obras mostraba ya fuertes trazas de la técnica de Rodin; el propio Bourdelle no pudo dejar de percatarse de ello. ¿No le resultaba por lo tanto peligroso el trabajar para Rodin? Bourdelle comprendía que tenía todavía mucho que aprender por lo que a la técnica respectaba y que no podía hallar mejor maestro que Rodin. Además, Bourdelle ya parecía sentir entonces que se estaba dirigiendo hacia una concepción de la escultura completamente distinta de aquélla de su maestro. Quizá se consideró lo suficientemente fuerte como para no temer la influencia de Rodin y aceptarla temporalmente.

Algunas de las esculturas de Bourdelle , tales como Amor en agonía (1886), los primeros estudios de Safo (1887) y el Torso de Pallas (1889), revelan su inquietud por problemas que, aunque no dan una visión muy clara de su estilo posterior, son en cualquier caso, muy ajenas al arte de Rodin. Aun su espléndida PalIas vestida, que quizá nunca hubiera sido realizada si Rodin no hubiese existido, posee su sello personal. No obstante, la influencia del gran escultor perduró en la obra de Bourdelle durante varios años. Es especialmente manifiesta en La Nube (1905), Maternidad (1906) y en algunas de las nuevas versiones del busto de Beethoven, así como en el Beethoven con ropaje, que muestra reminiscencias del Balzac de Rodin, (preocupado durante largo tiempo por este personaje, Bourdelle ejecutaría entre 1888 y 1929 veintiún bustos y máscaras que cuentan entre sus mejores obras).

Sin embargo, llegó el momento en que Bourdelle precisó liberarse de esta influencia. Esto le impulsó a adoptar un nuevo estilo que se desarrolló cada vez con mayor carácter al transcurrir el tiempo. Su principio básico ha sido revelado en la Cabeza de Apolo (1900), una espléndida obra, en la que el artista procuró, con gran economía técnica, concentrar toda la intensidad íntima de la cabeza en un contraste entre la casi ansiosa sensualidad de la boca y la mirada gravemente intelectual de los ojos. Sin embargo, en esta pieza, Bourdelle estuvo probablemente menos preocupado en el logro de la expresión de una sensibilidad que en aquél de un estilo sintético. Esto explicaría por qué la consideró como el punto de partida para un estilo que realmente llegó a ser completamente distinto al de esta cabeza. No hay duda que tenía sus razones para considerada como «la obra a través de la que descubrí mis principios básicos». Pero, ¿a qué principios se refería?

Las diversas explicaciones de Bourdelle sobre este tema no son muy ... claras para el no iniciado.«Abandoné el plano perforado, accidental, para hallar uno permanente. Busqué lo esencial de la estructura, dejando a un segundo plano las ondas transitorias; busqué un ritmo universal». Estas líneas indican las preocupaciones técnicas y las ambiciones teóricas del escultor. Estuvo a menudo obsesionado por la idea de «relacionar las cosas a lo universal». En una lección dada a sus alumnos el 10 de febrero de 1910, titulada « El Arte es la armonización de los números», dijo: «Añadir a cada ser particular el flujo general de las cosas, dar a planos y bosquejos accidentales la amplitud, la paz, la respiración del plano universal». Y en otra lección, dada el 9 de enero de 1914: «Si desean ampliar su obra y construida más perfecta, realizarla desde dentro, en toda la verdad de la estructura universal, desde lo profundo de su alma más íntima, entonces busquen el alma del universo. »

Declaraciones en estos términos fueron probablemente más bien desconcertantes para los alumnos del maestro. Yo, como uno de ellos, no tengo la más remota idea de lo que es el «alma del universo». Sin embargo, es evidente que para Bourdelle correspondía a la concepción de aquel «estilo monumental» que había desarrollado y al que se hallaba firmemente vinculado, ya que le permitía expresar lo que probablemente consideraba como su verdadera personalidad.

Fue a través de este estilo que se salvó, por así decido, de Rodin, del que había denunciado su punto débil: la creación de obras monumentales sin embargo, para Bourdelle, la escultura monumental no constituyó un simple problema de dimensiones. Deseaba que la expresión de los rostros y el ritmo de las aptitudes fueran acordes a una idea dominante y a la armonía general de la composición. Desgraciadamente no siempre estuvieron exentas de un exagerado lirismo. Por este motivo, no limitó el uso de este estilo a los grandes monumentos, tales como La Virgen con ofrenda, también conocida como la Virgen de AIsacia (1921), la estatua ecuestre de Alvear en Buenos Aires (1923), el Monumento Conmemorativo a la Guerra de Montceau les Mines (1924) y el Monumento Conmemorativo a Mickiewicz (1927). También lo aplicó a obras más pequeñas, tales como Herakles arquero (1909), los relieves para el Teatro de los Campos Elíseos, inspirados en las danzas de Isadora Duncan y Nijinsky (1912), Centauro agonizante (1914).

Estas esculturas, que incluyen elementos de una gran fuerza, forman la base sobre la que se asienta la reputación de Bourdelle. Revelan una cierta nostalgia por la escultura románica y una singular mezcla de medievalismo y romanticismo. También muestran una tendencia hacia una forma de estilización decorativa que marcó su época y que fueron a la vez marcadas por ella.

Se tiene la impresión de que Bourdelle se apartó de su trayectoria. para evitar ser acusado de imitar a Rodin pero, en realidad, fue un escultor de demasiada talla como para poder temer tal acusación. Muchas piezas espléndidas, realizadas de forma muy distinta a aquella de su estilo «monumental», muestran una libertad de visión y técnica que adeuda poco a Rodin y que habrían bastado para acreditarlo como a uno de los escultores más originales de principios del siglo xx. El lado osado de su carácter estuvo siempre algo reprimido, pero fue legado a sus discípulos, algunos de los cuales, tales como Germaine Richier y Alberto Giacometti llegaron a ser grandes escultores.

Con el fin de descubrir la verdadera personalidad de Bourdelle, que al parecer él mismo no se atrevió a reconocer, debe visitarse el Museo Bourdelle, en una calle de París que ahora lleva su nombre. Las 800 piezas allí conservadas incluyen sus estudios preliminares en yeso y terracota, y piezas maestras tan poco conocidas como el modelo para su Beethoven sobre una roca (1903), Carpeaux en el trabajo (1909), Tolstoi y Rembrandt viejo. Esculturas de esta calidad nos hacen olvidar las áridas teorías y las aspiraciones cósmicas que debilitaron la obra de Bourdelle. Sorprende la fuerza creadora de la mano aferrándose a la materia que transformó en un torrente de invención; conmueve el hambre creadora del artista. Bourdelle influenció a un gran número de artistas, pero sólo a través de su obra mejor conocida, su estilo «monumental». Esta influencia es muy manifiesta en la obra de Rik Wouters ( 1882-1916), un escultor belga.