La influencia de Rodin IV
La obra escultórica de Pintores
Por Jean Selz
De nuevo, debemos volver al lado de los pintores si queremos hallar las fuentes del gran movimiento revolucionario por el que fueron arrastrados los escultores en los diez primeros años de nuestro siglo. Que tantos pintores se hubieran interesado al mismo tiempo por la escultura, unos con una producción restringida, como una actividad secundaria en la realización de sus obras, otros con una obstinación continuada, es un hecho, en suma, sorprendente y que no se había dado aún en ningún período de la historia del arte.
Gustave Courbet, como ya hemos dicho, no aporta ningún cambio a la técnica de la escultura. Las pocas obras por él modeladas muestran en cambio una inteligencia en la ejecución que no siempre se observa en su pintura. La primera parece ser su Pescador de cabezones estatuilla hábilmente tratada en un espíritu clásico cuyo boceto hecho en 1861 fue presentado en el Salón de 1862. Colocado sobre una fuente en una plaza de Ornans, su ciudad natal, la obra fue mutilada por los bonapartistas que creían manifestar así su hostilidad hacia Courbet, bien conocido por sus opiniones republicanas. Durante el curso de una estancia de tres meses en Salins-du-Jura, en 1864, modeló en yeso los retratos de unos amigos: el de Mme. Max Buchon (mujer de un poeta que fue su condiscípulo en el pequeño seminario de Besancon, y de la que pintó unos diez años después un bello retrato) y el de Alfred Bouvet, los dos de perfil y en unos medallones. La señora Max Bouchon le sirvió también de modelo para un busto. Pero su medallón y su Pescador de cabezones fueron las dos únicas esculturas presentadas en la gran exposición particular en el «Rond Point» de Alma en 1867, donde se hallaban reunidas un centenar de sus telas.
Más tarde, en 1875, cuando ya llevaba dos años exilado en Suiza, huyendo de París donde se le acusaba de haber participado en la destrucción de la Columna Vendome (querían hacerle pagar los gastos de reconstrucción de la misma) vuelve otra vez a esculpir. Un busto de mujer, cuya faz está animada por una alegre pasión, expresaba bien los sentimientos que embargaban entonces al artista que tituló la obra como Helvetia o La Libertad. Fue erigido en una plaza de la Tour de Peilz, pequeña ciudad suiza en la que residió Courbet hasta su muerte en 1877. Su última escultura es de 1876. Se trata de la Señora de la gaviota, medallón en el que una cabeza de mujer, de gran relieve, está cubierta por una gaviota a guisa de sombrero y cuyas alas desplegadas encuadran el rostro. Se encuentra en el Museo de Vevey, en Suiza.
En la misma época en que Courbet realizaba estas obras Edgar Degas comenzaba también a esculpir. Pero éste, con un lenguaje nuevo, mucho más libre, revelaría las diferencias de espíritu que separaban a ambos pintores.
Las primeras esculturas de Degas, ejecutadas entre 1866 y 1870 coinciden en efecto, con las primeras búsquedas de los impresionistas. (Sólo un poco antes de 1869, Renoir y Monet llegaban a una afirmación de su personalidad; otro tanto ocurría en 1872-73 con Sisley y Pissarro). Por lo tanto lo que perseguía Degas en la pintura a pesar de que formó parte de este grupo, le diferenciaba netamente de los otros impresionistas. Renoir debía también separarse y Gauguin, tardíamente unido a ellos (en 1880), estaba preocupado por teorías completamente diferentes a las de ellos. Por otra parte es necesario hacer notar que, de todo el grupo, son precisamente Degas, Gauguin y Renoir los únicos que esculpieron. Esto no se explica solamente por el hecho de que la pintura verdaderamente impresionista no se interesó más que por el paisaje. Para Degas y para Gauguin, esculpir era, en cierto modo, un acto a través del cual se concretaba de una manera más manifiesta un deseo de construcción precisa que no experimentaban, ciertamente, la mayor parte de los impresionistas. En Renoir se trataba de otra cosa, mucho más misteriosa, que trataremos de esclarecer.
Si en su primera obra esculpida conocida, un pequeño bajo relieve, La 
cosecha de las manzanas, Degas intentaba hallar su técnica de una manera que recuerda un poco la de los Emigrantes de Daumier, no tardaría en encontrarla y aplicarla, casi sin ningún cambio a las setenta y dos esculturas que ejecutó a lo largo de casi cuarenta años (hasta 1911): ceras de un modelado alargado que daban la impresión de ser rápidos croquis elaborados sobre una rigurosa estructura. Es muy posible que no tuviera una verdadera conciencia del interés real de esas ejecuciones puesto que la única estatuilla de cera que consintió en exponer, en 1881, su célebre Danzarina de catorce años presenta un trabajo mucho más elaborado, mucho menos libre y cuyo realismo está aún más acentuado 
por la singular idea que tuvo Degas de vestirla con una verdadera falda de tul, de ponerle unos calcetines de satén y de atar sus cabellos con una cinta de seda azul pálido (reemplazada hoy, ignoramos por qué razón, por una cinta amarilla en el ejemplar en bronce que se conserva en el Museo del Louvre). Algunos ensayos posteriores, poco logrados realmente, de esculpir la falda sobre el cuerpo de sus modelos no parecieron, sin duda, demasiado satisfactorios para el artista, que finalmente optó por representar desnudas a sus bailarinas. Evidentemente le interesaban, antes que por otra cosa, por el admirable estudio que hacía de sus movimientos.
Los temas modelados por Degas están casi exclusivamente limitados a esos dos campos por los que ya en la pintura mostraba una asidua predilección: las bailarinas y los caballos. La mayor parte de los temas de sus esculturas 
fueron primero tratados por él, pintados, al pastel o al lápiz. Aun cuando la cronología de su obra esculpida es sólo aproximada si nos referimos a la de John Rewald, podemos ver que los caballos lo ocuparon de una manera predominante hasta 1879: caballos parados, en el 
abrevadero, cabrileando o al galope, a veces montados por jockeys y saltando un obstáculo. Vienen después la serie de bailarinas donde todos los arabescos, todas las posiciones de .la danza clásica son estudiadas con un anhelo rigorista que no altera jamás la libertad del modelado. A esta serie se mezclan algunas mujeres sentadas poniéndose el sombrero, una Mujer enjugándose la nuca, El Tub (hacia 1886), un pequeño grupo titulado La amasadora y la Mujer andando por la calle.
Aun cuando trabajó siempre en obras de pequeñas dimensiones (su cera más grande, la Bailarina de catorce años tiene excepcionalmente 98 centímetros), Degas fue uno de los artistas cuya obra plástica ocupa un lugar importante y paralelo al de su pintura. Sus esculturas fueron desconocidas casi hasta su muerte sobrevenida en 1917. Los bronces fueron ejecutados en 1920-1921 partiendo de las ceras originales cuyo conjunto se encuentra hoy en los Estados Unidos, con excepción de tres Bailarinas y un Caballo entregadas por el señor Paul Mellan al Museo del Louvre.
La obra plástica de Degas representa un aspecto de la escultura muy restringido. Falta en ella toda búsqueda ideológica o toda actividad de la imaginación. Es esencialmente, el trabajo de un observador que se impone como tarea la resolución de un difícil problema, cuya solución hay que hallar de manera diferente a todas las dadas hasta entonces: la plasmación de lo que escapa a todo estatismo; es decir, la fijación del movimiento. Su manera de moldear la cera, de «mal terminar» el modelado, de dejar, visible sobre las patas de un caballo o en las piernas de una bailarina, la huella de sus dedos y su tendencia de hacer sensible, más que la belleza de una forma, el carácter de un gesto, alejan su trabajo tanto de los principios idealizantes de la escultura clásica como de los prosaicos objetivos de la escultura realista. En esto, y teniendo en cuenta la relativa modestia de su obra esculpida, pertenece a la misma familia espiritual que Rodin.
Por otra parte los principios de Degas como escultor y los de Rodin se sitúan en la misma época. Este es un hecho importante que es necesario subrayar. Si sus esculturás hubieran sido conocidas en su tiempo, las obras de Degas no habrían ejercido ciertamente una influencia comparable a las de Rodin; pero, por otra parte marcan un hito en la historia de la escultura moderna, ya que llevan el sello de una versión liberada de todas las convenciones académicas e inauguran una importante serie de obras esculpidas que harían escuela en los últimos años del pasado siglo.
Unos diez años después de Degas hace sus primeros ensayos de modelado Gustave Moreau «el maestro del simbolismo». Las doce figuritas que nos 
ha dejado, fueron hechas probablemente entre 1875 y 1880. Tuvieron un extraño destino y fueron ignoradas durante mucho tiempo como las de Degas. Fue solamente en 1957 cuando un joven historiador de arte, el sueco Ragnar van Holten que trabajaba en una tesis sobre el pintor, sintió curiosidad por lo que pudiera haber dentro de un armario cerrado con llave del Museo Gustave Moreau (antigua residencia parisina del artista, en el 14 de la calle de La Rochefoucauld) por lo que pidió la llave para abrirlo. Nadie la tenía siendo necesario requerir la presencia de un cerrajero: así se descubrieran doce estatuillas. Esto explica por qué, después del inventario de las obras del pintor efectuado en 1898, ninguna obra mencionara la existencia de esas esculturas.
Puede ser, que a los ojos de Gustave Moreau no fueran más que unos esbozos. Por el osado vigor de su modelado, evocan más a sus bellos apuntes o sus pinturas inacabadas que las grandes telas, a menudo, mediocremente, pintadas a despecho de la poesía casi onírica que se desprende de esas composiciones largamente trabajadas donde fabulosos personajes y quimeras aparecen entre una delirante joyería ornamental. Estas esculturas responden, en todo caso, a un deseo, quizá el de escapar en busca de un descanso, y que expresó en uno de sus cuadernos de notas, en 1874. Cuenta, entre sus proyectos, que llegaría a realizar, el de «modelar en tierra o en cera composiciones de una o dos figuras que, fundidas en bronce, darían mejor que la pintura la medida de mis calidades y de mis conocimientos en el ritmo y el arabesco de las líneas».
La mayor parte de estas figuras de cera recuerdan, efectivamente las telas o acuarelas que él había pintado antes: Lucrecia procede del cuadro Lucrecia y Tarquino, 1865; Hércules, un personaje a menudo tratado por él (Hércules y la Hydra de Lerna que figuró en el Salón de 1876); Jacob y el Angel repite el tema de una tela efectuada en 1878; Venecia, representada por una mujer desnuda tendida cerca de un león, responde a diversos dibujos y acuarelas de este tema.
En Jacob y el Angel, Los Argonautas, El Otoño, donde aparece el rapto de Dejanire, Prometeo y la Aparición (valiente composición de una cabeza de San Juan contemplando a la horrorizada Salomé) puede adivinarse que Gustave Moreau soñaba con obras de grandes dimensiones. Otra Salomé fue esbozada sobre un pequeño maniquí de madera articulada del que el artista se servía sin duda para estudiar los movimientos del vestuario de su Salomé danzando delante de H erodes. Cuando Ragnar von Holten me la mostró me hizo notar que la pasta de modelar con la que Moreau la había revestido no impedía su articulación.
continuará….
