En comparación con las obras de Degas y Gustave Moreau, las esculturas de Gauguin aparecen de una factura bastante rudimentaria, al menos en lo que se refiere a las maderas que esculpió en Tahití y en las islas Marquesas. No siempre, empero, fue así ya que si nos remontamos a sus primeros trabajos, menos conocidos, hechos en 1877, nos damos cuenta en seguida que el artista no había hallado aún su estilo «bárbaro» de tendencias simbolistas, siendo capaz de expresarse con una delicadeza que él debió de juzgar, sin duda, excesivamente realista. De todos modos la escultura fue para Gauguin un medio de expresión que le preocupó desde la época de sus primeras búsquedas pictóricas y que no abandonaría hasta el fin de su vida.

Al participar en la quinta exposición de los Impresionistas, en 1880, presentó junto a siete telas un pequeño busto en mármol de su esposa, Mette. Tomaba entonces sus modelos de entre sus familiares. Así, conocemos también de él y de esta misma época otro retrato de la Señora Gauguin, un busto en mármol de su hijo Emil y una cera de su hija Aline. Más tarde (de 1889 quizá) y de una sensibilidad más fina y más personal es el busto de Mme. Emile Schuffenecker.

En 1888 el ceramista Ernest Chalet le inició en la técnica de la cocción del gres, presentando numerosas piezas de cerámica en su primera exposición particular, en Boussod y Valadon. Continuaría interesándose por este trabajo, dejando curiosos vasos, decoradós con rostros femeninos, tahitinianas a menudo, en gres o en tierra barnizada. Hizo también un tarro para el tabaco donde se destaca, en relieve, la cabeza de un hombre en la que se ha creído ver su propio retrato. Su pequeña estatua de Noa-Noa (1894) es una de sus mejores obras en cerámica.

Fue durante el curso de su primera estancia en París (1891-1893) cuando Gauguin comenzó a esculpir la madera, tallándola en una ruda imitación de ciertos ídolos primitivos ídolos que representó en sus estelas cilíndricas: el ldolo de la perla y el ldolo de la concha. Se encuentra en estas obras, con menos suerte seguramente que en sus pinturas, pero con mucha más violencia, el eco del gran choque que le haría experimentar el descubrimiento de un país cuyas formas espirituales podría asociar a sus propios mitos.

De vuelta a París expone en Durand Ruel, dos estatuas al mismo tiempo que cuarenta y cuatro telas traídas de Tahití, para donde partió de nuevo en 1895. Volvió a esculpir la madera, ejecutando un bello cilindro ornado de figuras tahitinianas y el panel titulado «¿ Qué somos?». En 1901 se instala en las Islas Marquesas, en Atuana (Dominicas) decorando su casa con estatuas de madera y con grandes paneles tallados con la navaja y policromados. Pero este era ya un trabajo mucho más negligente donde ya no se halla ni la fuerza ni los medios de expresión que puso, por ejemplo, en el retrato de Tehura, la joven «vahine» que fue su compañera. Sobre la puerta de su casa, dos cabezas de mujeres en el dintel, enmarcaban estas palabras «Casa de Placer». Palabras que cobran un acento de desesperada ironía cuando pensamos que Gauguin, en esa miserable choza, al límite de sus recursos y roído por una terrible enfermedad, debía en 1903, acabar sus días.

El interés que demostramos por estas maderas esculpidas se refiere, en gran parte, al hecho de que nos explican, un poco a su manera, algunos momentos de esta gran aventura atormentada que fue la vida de Gauguin. Nos conmueven porque son los mudos testigos de sus sueños tropicales, de sus angustias y de su soledad. Nos intrigan, a la vez que nos revelan, la energía puesta por el pintor para satisfacer sus deseos de rodearse de una corte mitológica. La rudeza y la simplicidad de su estilo primitivo marcan a veces, de una manera sorda, la explosión de una cierta espiritualidad que trasciende por encima de su contenido sensual. Pero, de todos los pintores que, entre 1870 y 1914, esculpieron alguna que otra obra, Gauguin es uno para los que el trabajo quedaría más alejado de los nuevos problemas impuestos entonces por la técnica y la estética de la escultura. Sin duda, él pudo contentarse con ser lo que fue, es decir, un gran pintor y un gran teórico de la pintura, cuyas ideas se propagaron en múltiples direcciones. Sus estatuas tahitinianas no estuvieron alejadas de la curiosidad suscitada por las artes de Oceanía y del África negra en una época en que la gente comenzaba a interesarse por otra cosa, más que por su «encanto exótico».

Con las esculturas de Renoir nos encontramos frente a un caso singular.

Hacia 1878, cuando había pintado ya algunas de sus obras más importantes -entre otras su Bañista de 1870 y en 1876 el Moulin de la Galette- se divertía (la palabra no puede ser más exacta) en modelar unos ornamentos para el marco de un espejo que decoraba el salón de Mme. Charpentier, la mujer del editor. El relieve de un pequeño perfil de mujer aparecía envuelto entre un movimiento de telas y hojas. No parece ser que esto fuera para Renoir una verdadera experiencia destinada a familiarizarle con un nuevo modo de expresión. Este trabajo, en todo caso, no fue seguido de búsquedas más serias en los dominios de lo plástico. Fue mucho más tarde, cerca de treinta años después, en 1907 cuando comenzó a modelar un medallón de Coco (su hijo Claude) que ornaría después una de las paredes del comedor de su finca de Cagnes «Collettes». Al año siguiente volvió a esculpir otro retrato de Coco, esta vez en forma de busto. Estas obras, aunque dotadas de un cierto encanto no pueden hacemos considerar a Renoir como un gran escultor. Son, no obstante, las únicas enteramente modeladas por sus manos, manos que muy pronto quedarían paralizadas por la enfermedad. Gracias a una particular contracción de los dedos, Renoir podría continuar pintando, pero ya nunca más pudo esculpir.

Por otra parte, lo que constituye principalmente, lo que se ha dado en llamar «la obra escultórica de Renoir» es una colección de unas veinte esculturas que llevan, en .su mayor parte, su firma (bustos, medallones, bajorrelieves, pequeñas y grandes estatuas y un proyecto de un péndulo) ejecutadas entre 1913 y 1918. Es evidente que en todas estas obras la participación de Renoir fue casi nula, aportando a ellas sólo algunos retoques superficiales. Pero no es menos evidente que sin Renoir ninguna de estas obras hubiera existido jamás.

La insistente intervención de Ambroise Vollard, que debía convertirse en el «editor» de la mayor parte de estos bronces, fue decisiva en esta aventura. Fue él quien le procuró a Renoir uno de los ayudantes de Maillol, el escultor catalán Ricardo Guino. Comenzó entonces su Pequeña Venus de pie, realizada a base de esa extraña combinación: Guino la ejecutó basándose en un dibujo de Renoir y bajo su atenta dirección que no le dejaba ninguna iniciativa personal. La experiencia fue lo suficientemente sa tisfactoria para animar al pintor a continuar estos trabajos a base de unas «manos intermediarias». Su gran suerte fue la de encontrar en Guino, a un modelador muy comprensivo, muy hábil y muy dócil, lo que hace pensar que estas esculturas no hubieran sido «más Renoir» si el mismo Renoir las hubiera ejecutado.

¿A qué extraña tentación cedería el viejo pintor enfermo -en 1913 tenía setenta y tres años- para querer ver a esas opulentas mujeres que le servían de modelo, no sobre la tela sino con volúmenes reales cuando tantos cuadros inspirados en ellas habían asegurado ya su celebridad? Es posible que Renoir hallara en esas más precisas evocaciones de la vida, una compensación por la pérdida de su propia actividad. Es posible también que el vigor de las formas esculpidas le consolara un poco de no poder dar ya a sus telas esa seguridad de dibujo que hiciera tan bella su pintura de antaño.

Así prosiguió, de año en año, bajo su dirección y partiendo de sus obras pintadas o de sus dibujos, la creación de toda una serie de esculturas en las que se encuentra incontestablemente este espíritu de las formas tan querido por Renoir. Después de una variante de su Pequeña Venus de pie, hizo un pequeño relieve, el Juicio de París (1915). Después la gran Venus Victoriosa a la que serviría de modelo la Pequeña Venus y cuyo pedestal estaría ornado con una versión más grande del Juicio de Paris, ejecutada en 1916.

Igualmente en 1916 están fechadas las estatuas de la Madre y el Niño y el busto de Mme. Renoir, inspirado en un retrato pintado en 1865 y cuya copia en bronce fue colocado sobre la tumba de Mme. Renoir en el cementerio de Essoyes. Fue este un año fructífero para el ojo de Renoir y la mano de Guino, el año del Forjador, y de la La Lavandera (llamados también el Fuego y el Agua) dos pequeñas estatuas que cuentan entre las mejores realizadas a base de esta colaboración. La última fue objeto de una versión más grande conocida bajo el nombre de La Gran Lavandera.

La serie de medallones -retratos de Ingres, Delacroix, Corot, Cézanne y Rodin realizados entre 1915 y 1917 tomados de retratos hechos por el mismo Renoir y algunas veces de fotografías es mucho más inferior y cuando Renoir disgustado con Guino prescinde de sus servicios y utiliza en 1918, es decir un año antes de su muerte, a un nuevo ayudante, Louis Morel, no obtendrá otra cosa que mediocres resultados. Los pequeños bajorrelieves modelados por él, dos Bailarinas de tamboril y un Tañedor de caramillo, nos muestran que «esculpir con los ojos» no fue para Renoir una empresa fácil.

Se comprende fácilmente que las mujeres pintadas por Renoir hubieran encontrado su equivalente plástico en las estatuas cuyo estilo es muy próximo, en suma, al de Maillol.