Fuente  Jean Selz, La Escultura Moderna

 

Es lógico, por otra parte que hallemos en los pintores, los primeros síntomas de esta ruptura. Sucedían en la pintura algunas cosas muy importantes y que tenían sobre todas las formas del arte unas consecuencias mucho más considerables que las del Impresionismo. Los pintores, de una manera inconsciente pero irrefrenable, encaminaban la pintura hacia el cubismo. Esta nueva dirección de la que Cézanne fue el responsable, nos ha valido un período pictórico de gran interés.

En una Historia del arte que se limitara un poco a ser una Historia de las formas, esta aparición tímida al principio de un mundo geometrizado en la estatuaria, podría compararse un poco al paso del estilo románico al estilo gótico que señala un súbito pliegue de la piedra. Es también por un «pliegue» de la piedra que la escultura manifestará su adhesión a los principios constructivos de la escuela de Cézanne. Se encuentran estos principios, desde 1910 en una obra de Picasso de la que hablaremos más tarde, en 1912 en La Italiana esculpida por el pintor Roger de La Fresnaye, que se interesó vivamente por el nuevo modo de representación de los volúmenes postulado por el Cubismo. Había estudiado escultura en la Academia de la Grande Chaumiere, pero no dejó más que un pequeño número de obras esculpidas que no tienen otro valor que el de su significación histórica.

Desde la muerte del viejo maestro de Aix o, más exactamente, desde el año siguiente, al tener lugar en el Salón de Otoño de 1907 la exposición retrospectiva de Cézanne, se vio cómo ciertos pintores cambiaban bruscamente de manera de una tela a otra y aun, 19 que es más sorprendente yuxtaponían dos maneras en una misma tela, como puede observarse en las Señoritas de Avignon de Picasso, acabado de pintar en 1907: la parte izquierda del cuadro no parece más que una etapa hacia la geometría deformadora de los rostros que estalla en su plenitud en la parte derecha. Sólo esta tela y en su falta demasiado evidente de cohesión, sintetiza la ruptura con un pasado muy próximo y con el que quizá tenía aún cierto contacto, como Picasso que será, por así decido, un retrasado al hacer cezannisme hasta el año 1909.

Es en Picasso, por otra parte, en quien podemos observar una de las primeras aplicaciones de la tendencia cubista en la escultura. Las figuritas y los bustos que modeló de 1899 a 1906 -la Mujer sentada, la Cabeza de mendigo, el Loco, los retratos de Alice Derain y de Fernande Olivier, la Mujer agachada- muestran una técnica «Impresionista»: superficies rugosas y un «flou» que recuerdan a Rodin y a Rosso. Después, en 1907 comienza a tallar en madera, de una manera ruda, unas figuras de formas totémicas y diríamos, inacabadas o mal desbastadas. Derain, aún en pleno Fauvismo en 1906, comienza también, en talla directa, la escultura de forma muy primitiva, de tres bloques de piedra cuyos cuerpos agrupados sobre sí mismos llevan la impronta del glorioso descubrimiento que los Fauves habían hecho del arte africano o al menos de su buena disposición en acoger su influencia. Esta influen.cia se encontrará desde 1909, en las esculturas, de talla directa, de Modigliani.

Pero es en 1910 cuando aparece un nuevo estilo, relacionado no obstante a una forma del Impresionismo, en una escultura de Picasso, la Cabeza de Mujer, cuyos planos del rostro de aristas vivas, denuncian netamente el Cubismo y nos recuerdan a La Madre que esculpirá un poco más tarde (en 1911) Umberto Boccioni. Este es un hecho importante. Muestra que la escultura, en su estética sigue de cerca a la pintura que, en 1910, había comenzado a pasar del período cezaniano o Precubista al del Cubismo analítico, al que Picasso conservará fidelidad hasta 1912.

En 1913, en la época llamada por D. H. Kahnweiler, la época de los «planos superpuestos», el Cubismo invade los relieves compuestos por Picasso con la ayuda de la madera y del papel y con la adición, comenzada ya un año antes sobre las telas, de elementos reales. En 1914 y en su escultura el Vaso de absenta, modelada en cera y fundida después en bronce, Picasso introduce una verdadera reja de metal. El procedimiento será seguido más tarde por ciertos escultores de la nueva generación y sabemos perfectamente lo familiar que es hoy día. El Vaso de absenta presenta también la interesante particularidad de hacer visible su interior al mismo tiempo que su exterior. Esta sería una consecuencia lógica de la representación simultánea de los diversos aspectos de un objeto tal como lo preconizaban los cubistas. Pero es necesario hacer justicia a Boccioni que en 1912 había ya esculpido su Botella desarrollándose en el espacio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Picasso no fue, por otra parte, el único pintor cubista que hiciera esculturas. Juan Gris, de una manera excepcional ciertamente parece interesarse por ello. Un Arlequín en yeso nos muestra que en 1917 había intentado aplicar al modelado los principios de los que en pintura era un ardiente teórico. Es, al contrario, apartándose del Cubismo que Braque abordará la escultura en 1920 y Léger alejado de ella mucho tiempo, muy tardíamente, en 1950, comenzará también a esculpir.

Después de la guerra de 1914-18 la obra plástica de Picasso crecerá en un incesante genio inventivo y con una libertad de técnicas que le permitirá utilizar, según sus propios conocimientos, los materiales más impensados. Si en 1920 al principio de su llamado período «clasicista» se desinteresa durante algún tiempo por la escultura para consagrarse a pintar grandes figuras monocromáticas cuyo carácter escultural parecía ser suficiente para llenar su ansia de volúmenes, no tardará mucho en volver a ella no cesando de enriquecer el campo de sus experiencias plásticas: figuras de superficies lisas pero de formas muy atormentadas, parecidas a sus «dibujos sólidos»; esculturas con «claraboya» donde el espacio vacío se convierte en parte integrante de la composición; series de figuras alargadas o «figuras bastones», trabajadas en la delgadez de una tira de madera y que se inscriben en la línea de esas verticales que se encuentran ya en la antiguedad helenística y que después de haber aparecido en Bourdelle, reaparecen con Giacometti y con los jóvenes escultores de hoy, como el inglés McWilliam.

 En todo esto Picasso se muestra más o menos figurativo, llevando a menudo muy lejos, a la naturaleza sobre las altas cumbres de la fantasía o mirándola a veces con un ojo realista. pero sin romper jamás sus ligazones con el objeto. Con excepción pues de la abstracción pura, Picasso, durante más de medio siglo, debía explorar todos aquellos caminos donde la escultura se pudiera aventurar desde el día en que él franqueaba, como uno de los primeros, los límites de la tradición.