LA ESCULTURA NEOCLÁSICA A COMIENZOS S. XIX
El medio monótono.- La escultura tuvo un especial protagonismo en la vida artística del siglo XIX por motivos prácticos tanto como estéticos. Los escultores neoclásicos pudieron copiar con mayor fidelidad que los pintores los modelos antiguos, porque la mayoría de los originales (o copias romanas de los originales griegos) sobrevivieron gracias a la naturaleza inalterable de la piedra (en bronce se conservaron muy pocas piezas).
En lo estético, la recuperación de antiguas formas griegas para expresar ideas contemporáneas procedía de la creencia, generalizada en el siglo XVIII, de que en las obras de la Antigüedad residían los más altos valores de excelencia y virtud. Se creía que los griegos habían tomado el arte de los asirios y egipcios en una forma primitiva y carente de finalidad, y que le habían infundido sentido y alma, creando así la suprema realización escultórica del hombre. “Lo dotaron de heroísmo, majestad y belleza”, escribió un crítico contemporáneo.
Los artistas del período, como reacción ante todo aquello que consideraban frívolo e irracional en el estilo rococó. Quisieron imponer cualidades estéticas de veracidad, pureza y nobleza tal como aparecían ejemplificadas, según creían, en las más bellas obras de la Antigüedad. Además, la recuperación de estas formas antiguas tenía también una misión ética: purificar tanto a la sociedad como al arte. El escultor interpretaría las necesidades espirituales del hombre, sus sentimientos más refinados, incluso sus más vagas aspiraciones, además de sus ideas sobre la belleza moral e intelectual.
En la expresión de las más nobles aspiraciones del hombre, se combinaban los elementos del “sentido” (lo real) y del “alma” (ideal). No todas las obras de arte que perseguían estos objetivos lograban un equilibrio armónico (no necesariamente estricto) entre lo espiritual y lo sensual, pero las creaciones de mayor calidad consiguieron una fusión entre lo real y lo ideal donde ambos aspectos se reforzaban entre sí y ninguno dominaba al otro. (…)
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Por Walter correa
Miguel Angel Betancur es es un nombre que es muy común en nuestro mundo de las artes plásticas, porque desde su cuna ha estado vinculado a él por razones muy especiales: es hijo de uno de los escultores más connotados del arte colombiano, el maestro José Horacio Betancur, de su padre heredó la vena artística y el amor por los materiales duros que utilizaba el gran escultor en la elaboración de sus obras, también desde muy temprana edad aprendió a manejar el cincel y demás herramientas para moldear los mencionados materiales.
Siempre se ha sentido orgulloso de su ascendencia pero nunca ha tratado de imitar la obra de su progenitor y mucho menos de aprovecharse de su buen nombre; Miguel Angel ha seguido su propio camino y con su propio esfuerzo y talento se ha hecho también merecedor de un sitial en el campo de las artes visuales. No ha tenido profesión distinta a la de escultor, a la cual se ha dedicado toda su vida y con la cual ha logrado realizarse y ser respetado y acatado entre sus colegas.
Este maestro ha hecho obras monumentales para entidades públicas y privadas y muchas de sus obras están en espacios públicos en variadas ciudades del país como también en algunos museos.
La obra de Miguel Angel se destaca por la finura con que trata el material, el cual respeta y aprovecha hasta el máximo. A este artista no se le puede matricular en una determinada escuela, pues si bien tiene rasgos académicos,aparecen con frecuencia abstracciones y su toque muy personal de cómo comprende y entiende este complejo mundo del arte.
Este maestro ha sido por siempre amante de la naturaleza y por ende de la mujer a la cual la ha dedicado gran parte de su creación artística y la ha moldeado en mármol, arcilla, terracota, piedra, granito esmerilado, hierro, bronce, de ahí que sus mujeres son distintas, no repetitivas y de caracteres muy diferentes, carecen de razas, son el símbolo de la mujer universal que no necesita de lemas publicitarios que la limiten, en resumen la verdadera mujer reina del universo, por eso él con su obra ha sido uno de los artistas que más ha resaltado el valor de la mujer en la historia de la humanidad.
Medellín, Octubre 16 de 2007
El artista y la sociedad.-
Los filósofos, moralistas, pensadores y artistas de la Ilustración coincidían en la necesidad de fundamentar su pensamiento en la razón, en una fe ciega en la expe¬rimentación y en un odio de principio al absolutismo monárquico. Es éste un período de avances en lo político, en lo social, en lo económico, en lo intelectual y en lo jurídico. (…)
… el artista de la segunda mitad del XVIII reivindicó su independencia intelectual y económica, despreciando las ayudas y el mecenazgo¬. Los ilustrados criticaron severamente a los artistas que, atentos aún a las tendencias de la época rococó, producían obras sensuales y frívolas. Así, Diderot censuró a Boucher cuando éste, en 1765 fue nombrado pintor real, sostenien¬do que la pintura de ese artista “lo tenía todo menos la verdad”, y acusándolo de ser un claro exponente de la de¬gradación del gusto de la composición, lo cual reflejaba depravación moral, por guardar ambos factores una rela¬ción de causa efecto. En realidad, la oposición a Boucher traducía una oposición más amplia a la sociedad a la que representaba. Del mismo modo, las alabanzas a Chardin y Creuze revelaban aprobación a la nueva manera de sentir el arte: las finalidades didácticas y moral de las obras de estos artistas eran tomadas como contribución al avance social. Al analizar la relación del artista con la sociedad en el siglo XVIII, no se pueden olvidar las exposiciones que, en el curso de la centuria, llegaron a ser corrientes en ciudades europeas como Copenhague, Londres o Estocolmo. En Francia, desde 1737, los salones se convirtieron en aconteci¬mientos bienales con destacable repercusión. (…)
Las vías del retorno a la Antigüedad clásica.- El interés observado desde finales del siglo XVII por el mundo clásico, tiene su culminación hacia mediados del XVIII. Ya a principios de éste, Shaftesbury (1671 1713), abogó por la revalorización del mundo griego, convencido de hallar en él soluciones adecuadas para pro¬blemas estéticos de su tiempo. (…) Winckelmann tendía, a través del estudio del arte clásico, a un conocimiento más amplio de la Antigüedad. Le preocupaba el sentido de la belleza en el arte griego, seguro como estaba de la posibilidad de acceder por vía de la estética a la verdad espiritual. Winckelmann preconizó un nuevo ideal de belleza, fundamentado en las obras griegas, que encontraba plenas de «sencillez y grandeza”. Sus escritos, tanto por su valor historiográfi¬co como por la trascendencia de sus conclusiones artísti¬cas, son tenidos por hitos en el camino hacia la Antigüedad clásica. … Seguidor y amigo de Winckelmann fue Anton Rafael Mengs, influido por el maestro alemán, sobre todo, en lo referente a la mitología y a la epopeya griega. Mengs expuso sus propias teorías artísticas en numerosos escritos sobre la pintura, sin oponerse en ningún caso a la copia de los grandes maestros de la Antigüedad. Sus obras pueden entenderse como claros ejemplos de la aplicación de las doctrinas de Winckelmann a lo pictórico.
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La escultura tuvo un especial protagonismo en la vida artística del siglo XIX por motivos prácticos tanto como estéticos. Los escultores neoclásicos pudieron copiar con mayor fidelidad que los pintores los modelos antiguos, porque la mayoría de los originales (o copias romanas de los originales griegos) sobrevivieron gracias a la naturaleza inalterable de la piedra (en bronce se conservaron muy pocas piezas).En lo estético, la recuperación de antiguas formas griegas para expresar ideas contemporáneas procedía de la creencia, generalizada en el siglo XVIII, de que en las obras de la Antigüedad residían los más altos valores de excelencia y virtud. Se creía que los griegos habían tomado el arte de los asirios y egipcios en una forma primitiva y carente de finalidad, y que le habían infundido sentido y alma, creando así la suprema realización escultórica del hombre. “Lo dotaron de heroísmo, majestad y belleza”, escribió un crítico contemporáneo.
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La técnica de la terracota es considerada un método plagado de dificultades, pero realmente y al contrario de lo que la gente piensa es un método que encierra cierta sencillez.
Esta técnica ofrece al escultor unas posibilidades que no se encuentran en ningún otro material. La terracota es arcilla al agua, es decir, un material de solución acuosa. Su consistencia es perfecta para modelar. Si se añade agua se ablanda y si se deja secar se endurece.
La escultura de terracota se realiza con arcilla al agua de baja cocción, la cual se presenta en diferentes colores que van desde gris hasta amarillo, pasando por una gran variedad de tonalidades rojas; sin embargo la más corriente será el rojo denominado “color terracota”. Es importante que la arcilla que utilizamos para realizar este tipo de técnica escultórica no contenga ladrillo finamente molido, ya que éste lo utilizan los alfareros para dar más cuerpo a la escultura.
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El Neoplatonismo defendido por San Agustín generó durante gran parte de la Edad Media la certeza de que el mundo natural es sólo una apariencia intermedia tras la que se oculta la verdadera realidad transcendente de Dios.
En este contexto, el arte debe rechazar la representación de la Naturaleza tal como se percibe por los sentidos y se exige extraer las verdades ocultas y el orden lógico que se esconden tras las formas físicas.De esta manera, las formas que adopta el románico se basan en una idea del arte desarrollado por y para la inteligencia humana, no para sus sentidos. No pretende, como otros estilos anteriores y posteriores, copiar fielmente la naturaleza circundante, sino conceptuar la belleza de una manera abstracta y racional.
En el campo de la arquitectura, esto se traduce en el exclusivo uso de geometría euclidiana, es decir, de las figuras geométricas más simples. Es una arquitectura de “escuadra y compás” donde cuadrados, círculos, cubos y cilindros, se disponen con un sentido estricto del orden y la simetría. La belleza y armonía que transmiten no es, por tanto, el resultado accidental del artista que por intuición desarrolla unas formas bellas, sino un hecho calculado.
En el campo de la escultura, ésta se subordina a la arquitectura y sigue los mismos planteamientos de sometimiento al orden racional y la lógica. La “Ley del Marco” y la “Ley del Esquema Geométrico” enunciadas por Focillon reflejan este hecho con pleno acierto.
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ESCULPIENDO LA NIEBLA
La escultura no es un adorno, ¿o sí ? La escultura no es una decoración, ni una negación, ni un armatoste que nos impide caminar sobre todo el espacio transitable. La escultura no es una creación superflua y prescindible. La escultura es testimonio formal de sentimiento del pensamiento, es cultura. Aunque en los cincuenta Barnett Newman la llegara a definir como « aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para ver una pintura ». Que su dificultad sea considerable, que su consideración sea escasa, que su cultivo requiera dotes excepcionales y distintas, que su secreto sea misterioso, que no sea necesaria para un elevado número de mortales, no quiere decir que pueda renunciar a su condición de expresión plástica y artística, incardinada en lo que venimos, desde hace siglos, milenios quizás, considerando arte.
¿Para qué sirve el arte ? Para nada o para mucho, según criterios, según sensibilidad, según el grado de desarrollo del pensamiento de cada uno. Pero, es necesario. Eso repite mi viejo amigo, el maestro Zachrisson, corazón cubista de ritmo tórrido caribe : « el arte no sirve para nada, pero es necesario ».
La escultura, trascendida la materia, es arte ; el arte es cultura ; cultura, creación del hombre que, desde tiempos remotos, le ha distinguido como ser superior, que puede deambular desde el pensamiento lógico al pensamiento mágico, sin establecer ni ideologías, ni creencias, ni sistemas de control, sino elementos formales que enriquecen, generan y germinan el pensamiento, dinamizan la vida y consolidan la dimensión del sentir y el pensar. La escultura no constriñe, abre cosmos, crea horizontes ; no perturba el espacio, lo orienta con vocación trascendente, establece un orden.
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Los temas
Por Juan José Martín González
La escultura es una realidad plástica que posee a la vez un contenido mental. Una gran parte de las esculturas de nuestra época es expresión del poder puramente imaginativo del artista del «arte por el arte». Pero en la perspectiva histórica lo habitual es que la escultura nazca de un encargo, de una persona o entidad, y con la intención de incidir ideológicamente sobre el público con un tema determinado. Conocer los temas de las obras contribuye necesariamente a esclarecer la esencia de la escultura. Lo cual quiere decir que si valiéndose de principios generales como los ya expuestos, el público está en condiciones de hacer una apreciación global de la escultura, no lo está, en cambio, para alcanzar los valores últimos que encarna.
Un tema es un condicionante que se ofrece al escultor, y del que se desprende un «contenido» (simbólico, psicológico, ideológico). Las formas que emplee tienen que responder a estas exigencias. Tema, contenido y forma establecen una secuencia en la concepción y realización de la escultura.
El estudio del tema y su significado, que afecta naturalmente a todas las artes «figurativas» y por ende a la escultura, ha dado origen a una nutrida bibliografía. Iconografía e iconología constituyen las ramas de este saber que, desarrollado sobre todo en el Instituto Warburg de Londres, a impulsos de Erwin Panofsky, representa una gran aportación al conocimiento de las artes figurativas.
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Manuel Toledo
BBC Mundo
En la galería londinense White Cube se inauguró este fin de semana una exposición de la artista colombiana Doris Salcedo, considerada como una de las figuras más importantes de la escultura contemporánea a nivel mundial.
“ El arte tiene un poder enorme: tiene el poder de devolver al dominio de la vida, al dominio de la humanidad, la vida que ha sido profanada “
Doris Salcedo, conferencia en la Universidad de Harvard
La primera impresión de quien llegue directamente al espacio expositivo, luego de navegar entre los cientos de jóvenes que por las tardes beben cerveza en la plaza frente a la galería, podría ser que se trata de una muestra de muebles de segunda mano y de zapatos viejos.
En las paredes no hay información sobre las obras. En el primer piso hay armarios, aparadores, algo que parece ser un asiento, el resto de una cama.
Cuando uno los mira con más detenimiento, comienza a darse cuenta de que algunos tienen incrustados trozos de tela, marcas de flores, diferentes texturas.
¿De quién habrá sido este armario? ¿Qué tiene o habrá tenido dentro? ¿A quién habrá pertenecido esta camisa de la que sólo queda una manga?
Exposiciones
Salcedo vive y trabaja en Bogotá, ciudad donde nació en 1958.
En la última década su obra se ha expuesto en espacios como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la galería Tate de Londres, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la XXIV Bienal de Sao Paulo, Documenta 11 y la VIII Bienal Internacional de Estambul.
No es la primera vez que se presenta en White Cube: ya lo hizo en 1995, con “La Casa Viuda VI”, y en 2004, con la instalación “Neither”.
Pero la muestra de este año tiene otro motivo especial porque se ha organizado como complemento a una nueva instalación que le encargó la galería Tate Modern y que se inaugurará el 9 de octubre.
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