“¿Qué es lo que impresiona cuando al mirar una cosa sientes interés, atracción, desbordante placer?. La opinión general, atreveríame a decir, es que la relación de las partes entre sí y de aquellas con el conjunto constituye la belleza sensible; es decir, que la belleza de las cosas que vemos, como la belleza de todo lo demás, se compone de simetría y proporción. Según este criterio, nada simple y desprovisto de partes puede ser bello.”

(Plotino, s.III a.C.)

Caracas Venezuela

Más de 80 esculturas y dibujos del gran escultor

Con motivo de conmemorar el Centenario del nacimiento del desaparecido artista español Baltasar Lobo, la Galería Freites inaugurará una gran exposición el próximo domingo 14 de marzo, a las 11:00 a.m., en la que se reúnen más de 80 obras, entre esculturas y dibujos, realizadas por este importante creador a lo largo de su amplia trayectoria.

Bajo la curaduría del historiador de arte y especialista en la escultura del siglo XX, el español Kosme de Barañano, en alianza con Alejandro Freites, representante universal del artista desde 1986, esta muestra titulada “Baltasar Lobo” abarca piezas de las distintas etapas de su producción creativa, que van desde los años 40 hasta los años 90, para ofrecer una perspectiva completa de un legado que ha ocupado salas, museos y espacios públicos de Francia, España, Alemania, Austria y Venezuela.

Conocido por sus obras que hacen de la mujer y la maternidad temas recurrentes, a partir de formas y figuras abstractas llenas de sensualidad, Baltasar Lobo desarrolló su trabajo fundamentalmente en el mundo de la vanguardia de París, donde residió durante casi 60 años, al exiliarse por su postura antifranquista junto a la activista Mercedes Guillen.

Utilizando materiales como mármol, alabastro, granito, madera y bronce, el escultor español orientó su creación bajo el lenguaje de la abstracción, centrándose en la figura humana que, bajo la visión del curador Kosme de Barañano ”arranca de Brancusi, sigue por el cubismo más lírico de Laurens, y vuelve a la calidad de la materia que estaba presente en el helenismo y en el barroco, pero siempre fiel a la sencillez, a la austeridad castellana (…) La fascinación del artista por el arte ibérico y el culto a la feminidad convierten la maternidad en uno de sus temas frecuentes. Son siluetas monumentales, fecundas. Lobo trabaja en un solo bloque el diálogo entre dos cuerpos”.

Sus esculturas a mediana y gran escala, igualmente se caracterizan por superficies perfectamente pulidas en las que la luz se desliza y atraviesa el espacio corpóreo. Para Barañano, Lobo “intenta la disolución del perfil de las formas, que la representación se convierta en una imagen sin planos, sensual, donde lo que resuena es una esencia con ese lirismo intoxicantemente sensual. A la vez hay en sus figuras -como en la música de Wagner- el desplazamiento de una melodía articulada e independiente por una vaga metodización, apoyada en un perfecto conocimiento del material que talla y modela”.

“Lobo crea construcciones que conllevan la representación de la mujer como un volumen inmóvil, como un totem. Un todo que va cifrado en un pedestal y en formas cóncavas-convexas, como vientre generador…” dice Barañano. “La escultura de Lobo, a la vez que se presenta como una totalidad, como una estructura cerrada, es un cosmos abierto a mil sugerencias y sentidos. Sus figuras femeninas se nos ofrecen como mujeres ídolo cuyos límites espaciales contamos de un solo golpe de vista, y al mismo tiempo, nos sentimos desbordados por una serie de ondas imaginarias que parecen propagarse en el tiempo y en el espacio”.

En cuanto a sus dibujos, el especialista los considera signos de energía, signos indeterminados de esa luz que solo se expresa en el negro, en la marca y huella de la tinta. “En sus aguadas y gouaches la deriva de la línea en el agua del pincel produce una tensión visual, la agitación que estaba en la mano del escultor: en la disolución y distorsión del rasgo repetido aparece o se da la imagen (…)”

La obra de Baltasar Lobo ha tenido un importante reconocimiento en España desde los años 60, cuando se celebra su primera exposición en Madrid en el Museo de Arte Moderno, hasta la inauguración en diciembre de 1998 del Museo Baltasar Lobo, en la ciudad Zamora, con dibujos, fotografías, útiles de trabajo y más de medio centenar de obras que el escultor realizó a lo largo de su trayectoria. Entre los galardones otorgados en España figuran, el Premio Nacional de Artes Plásticas, y el Premio de Castilla y León de las Artes.

Pero una década antes, ya Venezuela había reconocido el talento de este artista, al encargarle la pieza vaciada en bronce “Maternidad”, instalada en 1954 dentro del proyecto que el arquitecto Carlos Raúl Villanueva ideó y llevó a cabo en la Ciudad Universitaria de Caracas. Asimismo, la presencia de este artista se extendió a otros espacios, con piezas fundamentales ubicadas en la Maternidad Concepción Palacios, el Paseo Vargas, además de ser parte en las colecciones del MBA, MAC, Museo Soto, entre otros.

La obra de Baltasar Lobo ha sido estudiada en las academias y por la crítica internacional, como un modelo de influencia formativa y de voz propia, que como bien lo define Barañano, ”hace un repaso a todo lo que ha visto: de la escultura ibérica a la obra de Rodin y Brancusi y al paso destructor de las vanguardias, y se queda con la plenitud de lo dórico, con la luz del Mediterráneo. La obra de Lobo, su poesía plástica, brota de ese júbilo sentido ante la contemplación de la belleza del universo. Lobo sabe que el silencio es una forma que se hace sin materia”.

La exposición antológica “Baltasar Lobo”, cuenta con el patrocinio de Fivenca Casa de Bolsa, y permanecerá abierta al público desde el domingo 14 de marzo a las 11:00 a.m., hasta el próximo 30 de mayo, en la Galería Freites, ubicada en la Avenida Orinoco de Las Mercedes.

El horario de exposición es de lunes a viernes de 9:00 a.m. a 1:00 p.m. y de 2:00 p.m. a 6:00 p.m.; los sábados de 10:00 a.m. a 2:00 p.m.; y los domingos de 11:00 a.m. a 2:00 p.m.

La entrada es libre.

BaltasarLobo
Del 14 de marzo al 30 de mayo de 2010

GaleriaFreites
Av. Orinoco, Las Mercedes, Caracas, Venezuela
Tel: (58)(212) 993.2549
www.galeriafreites.com

Fuente: Zoraida Depablos/Marisela Montes

http://arteenlared.com/venezuela/exposiciones/antologia-del-maestro-espanol-baltasar-lobo-llega-a-la-galeria-fr-2.html

El artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes. Ha de saber que cualquiera de sus actos, pensamientos y sentimientos, constituyen el frágil, intocable, pero fuerte material de sus obras. Sus actos, pensamientos y sentimientos, como los de todos los hombres, forman la atmósfera espiritual que aclaran o envenenan.”

Kandinsky

Había en una ocasión, tres canteros al pie de una catedral, que estaban haciendo el mismo trabajo: tallar piedras.

Un hombre se acerca al primero y le dice “¿Qué haces?”.

El cantero le dice: “Tallo piedras”, y la hosquedad de su mirada pareciera que añade: “¿No lo está viendo?”.

El segundo responde diciendo: “Me gano la vida”, y con su gesto de resignación pareciera añadir: “Es duro, ¿sabe usted?”.

El tercer cantero, al escuchar la pregunta, levanta la cabeza, mira a lo alto, le brillan los ojos y dice: “Estoy construyendo una catedral”.

¿Cual de los tres talladores de piedra, eres tu en tu desenvolvimiento diario?

“La totalidad del mundo del arte ha alcanzado un nivel tan bajo, ha sido comercializado hasta un grado tal, que el arte y todo lo que tenga que ver con él se ha convertido en una de las actividades más triviales de nuestro tiempo. El arte en estos tiempos se ha hundido hasta uno de sus más bajos niveles en la historia, seguramente incluso inferior al de finales del XVIII, cuando ya no había gran arte, sino pura frivolidad. En el siglo XX el arte está jugando un papel de puro entretenimiento, como si viviéramos una época diver-tida, ignorando todas las guerras que experimentamos como parte de lo que somos”

- Marcel Duchamp

Manierismo Escultórico en España

Fijémonos por un momento en las dos imágenes del grupo escultórico que acompaña a este texto. El tema representado no es otro que el sacrificio de Isaac por su padre Abraham, siguiendo un incomprensible mandato divino (¿qué Dios será ése que, aunque sea de bromas, ordena a un padre ejecutar a su propio hijo, sin que éste haya cometido daño alguno?). Pero más allá del tema, lo que nos interesa de esta obra, hecha en madera de nogal, son los principios estéticos que ha tratado de aplicar en ella el escultor. Desde ese punto de vista, tal vez nos llame la atención el empleo de un canon enormemente alargado, en el que el cuerpo viene a resultar diez veces el tamaño de la cabeza.

Por otro lado, captaremos sin dificultad cómo la composición se dispone de forma sinuosa, obligando al espectador a tratar de leerla desde diversos ángulos y dando lugar a una verdadera línea serpentinata en la que la posición curvada del hijo arrodillado y dispuesto a morir contrasta con el gesto convulso del cuerpo del padre, convertido ahora en fiel ejecutor del mandato divino. Finalmente, si atendemos a los rostros de ambos personajes veremos cómo se ha procurado exagerar los gestos, de manera que el dolor en esa extraña situación y el desgarro emocional que provoca queden bien patentes. ¡Hasta la barba de Isaac parece acomodarse a ello volando en dirección contraria al giro de la cabeza!

Todos estos rasgos estilísticos que hemos comentado definen la obra de Alonso Berruguete (1489-1561), un artista considerado paradigmático del llamado “manierismo expresivo hispano”, la gran corriente escultórica desarrollada en España durante siglo XVI y que acabó concretándose (ya muy próxima al espíritu de la Contrarreforma católica) en el desarrollo de la imaginería: la elaboración de obras para el culto que dispuestas en los retablos de las iglesias mostrasen al espectador las virtudes y las verdades de la fe católica, llamado a la devoción de quienes las contemplasen.

Sin embargo, es hasta cierto punto curioso cómo Berruguete llegó a este tipo de producción escultórica, ya que su intención inicial, desde la adolescencia, fue la de dedicarse a la pintura, siguiendo la tradición familiar de su padre, el pintor Pedro Berruguete, quien había trabajado unos años en Italia. Y hacia ese país se dirigió el joven aprendiz de quince años. Tuvo allí ocasión de conocer personalmente a algunos de los grandes artistas de Cinquecento como Bramante y Rafael y, sobre todo, dispuso de unos años para impregnarse de las novedades estéticas que desde años atrás venían produciéndose en el Renacimiento italiano.

De este modo, cuando años más tarde Alonso Berruguete regresa a Castilla, es ya por completo un hombre de mentalidad renacentista. Trató entonces de dedicarse a la pintura pero un relativo fracaso terminó por conducirlo, de manera definitiva, hacia la escultura. Instalado en Valladolid, acabará regentando un amplio taller que nutre de obras a la numerosa clientela religiosa de las principales ciudades castellanas. En esa tarea podríamos decir que su éxito fue completo, tal vez porque en esas obras lograba plasmar al mismo tiempo y de forma convincente tendencias muy diversas: de un lado, las propuestas clasicistas de Donatello; de otro, las del Miguel Ángel más manierista; finalmente, aportaba de su propia cosecha el patetismo, una concepción instalada ya en la mentalidad católica hispánica, según la cual la escultura era un medio extraordinario para mostrar a los fieles el dolor y el sufrimiento de quienes habían dado su vida en defensa de la verdadera fe. La policromía de la obra contribuía, precisamente, a ese efecto. No cabe duda: en el tiempo de Berruguete estaba surgiendo, por tanto, la imaginería. Con su contribución

En esta página hay una breve ficha sobre el autor y su obra, dentro de la cual el conjunto de San Benito el Real, en Valladolid, ocupa un lugar destacado. Finalmente, la Biblioteca Digital facilita un enlace a una descarga de un libro sobre el artista castellano.

fuente: http://aprendersociales.blogspot.com/

“Sin el miedo y la enfermedad mi vida sería como un bote sin remos”

Munch

“Sentí un grito y entonces pinté las nubes como si fuesen sangre e hice que hasta los colores gritasen”.

Munch, sobre “El grito”

“Igual que en los dibujos de Leonardo se explica la anatomía, aquí se explica la anatomía del alma… mi tarea es estudiar el alma, lo que equivale a decir, estudiarme a mí mismo… en mi arte he intentado explicar mi vida y su significado”.

Munch, “Diario de un poeta loco ”

Extractos de una reflexión escrita en 1936 sobre la obra del arte y su reproducción, un hecho característico de nuestra época que, sin embargo, comporta una serie de pérdidas.

“Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan.”

Paul Valéry

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego, no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica.

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico.

Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad.

Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine… Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso… esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas” nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general. […]

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, con el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblaje en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblaje de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto.

Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo áurico de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicho fundamento estará todo lo mediado que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l’art pour l’art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.) […]

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. […]

Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho, esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. […]

Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. “El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales… Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural”.

Walter Benjamin, “La obra del arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, técnica, Madrid, Taurus, pp. 17-33, 1973.

[VER TEXT COMPLETO]

“Te advierto, quien quieras que fueres,

¡Oh! Tú que deseas sondear los arcanos de la naturaleza, que si no hallas dentro de ti mismo aquello que buscas, tampoco podrás hallarlo fuera.

Si tú ignoras las excelencias de tu propia casa, ¿cómo pretendes encontrar otras excelencias?

En ti se halla oculto el Tesoro de los Tesoros

¡Oh! Hombre, conócete a ti mismo y conocerás el universo y a los Dioses.”

ORACULO DE DELFOS

El 15 de enero de 1563,en Granada, un hombre otorgaba testamento ante uno de los escribanos públicos de la ciudad. En el curioso documento afirmaba que se encontraba sano, pero que se encontraba “temiéndome la muerte, de la cual ninguna criatura puede escapar”. Y como no le faltaba razón, la muerte acudió a su cita con él tan sólo unos meses después de la redacción de sus últimas voluntades. Por ellas sabemos que aquel hombre había gozado, según los parámetros de la época, de una amplia hacienda y que poseía una fortuna relativamente considerable. Dejando a un lado las cantidades asignadas a la celebración de numerosas misas por la salvación de su alma, el grueso de su patrimonio fue a parar a su viuda, ya que no tenía hijos, y a otros herederos, entre los que designó a algunas órdenes religiosas, dos de las cuales acabarían poco después entablando entre ellas un largo proceso, prolongado ¡hasta 1632!, que las enfrentaba por la administración de parte de aquel patrimonio.

Ese hombre que, pese a su salud, presentía la proximidad de la muerte había dedicado prácticamente toda su vida a las labores artísticas, tanto arquitectónicas como escultóricas y ahora, a su 68 años, ponía negro sobre blanco los réditos de su labor. Se llamaba Diego de Siloé (1495-1563) y había nacido en la ciudad de Burgos, aunque más de media vida la pasó en la de Granada, donde acudió sin duda atraído por la magnitud de posibilidades que se abrían para un artista de su categoría en una ciudad que tras su reciente reconquista a los musulmanes necesitaba ser recristianizada mediante la construción de nuevos edificios religiosos.

Su padre fue el famoso Gil de Silóe, uno de los más renombrados escultores del último gótico español. Sin embargo, su hijo trabaja ya dentro de la corriente renacentista: en su juventud realiza un viaje a Nápoles y a su regreso se muestra impregnado por completo de las novedades estéticas que había podido observar en Italia. De ese aprendizaje dejó muestras en su Burgos natal, donde levantó la famosa Escalera Dorada de la catedral de la ciudad, con una novedosa organización en tramos que salvan los dsniveles del terreno en el que se asienta el edificio.

Pero sería en Granada donde Siloé lleva a cabo la obra que supone la definitiva consagración en nuestro país de la corriente romanista dentro de la arquitectura del Renacimiento. Me refiero, claro está, a la catedral de la ciudad, que Siloé concibe con una amplísima cabecera con deambulatorio y dotada de cúpula central y a cuyas naves proporciona una airosa altura al concebir los soportes en dos niveles, de forma que en el plano inferior se levantan unos estilizados pilares rematados por cubos de entablamento sobre los que se dispone un segundo nivel de pilares.

El éxito de las novedosas propuestas de Siloé fue rotundo y podría decirse que ya no le faltó trabajo el resto de sus días. Intervino también en las trazas de las catedrales de Málaga y de Guadix y fue además autor del proyecto de uno de los edificios emblemáticos del Renacimiento español, la Sacra Capilla del Salvador, en Úbeda. Y no se detuvo ahí. Siguiendo la vieja tradición paterna, Siloé se dedicó también a la escultura, sobre todo en sus primeros años en Burgos, aunque nunca abandonó este oficio familiar por el que parecía sentir una profunda afición. Su fama alcanzó a toda la España de la época, de manera que aquí y allá podemos encontrar esculturas realizadas en su taller granadino y luego trasladadas a lugares bien distantes.

Puedo imaginarme a aquel hombre que otorgaba testamento en un frío día de enero de 1563. Probablemente debería sentirse orgulloso de cuanto había realizado como artista. Es seguro que se acordaba entonces de su padre porque encarga en el documento varias misas a su memoria y a la de su madre. Pero, al mismo  tiempo, cierta tristeza debía poseer su ánimo, porque Siloé deja anotado que “no tengo herederos legítimos, ascendientes ni descendientes”. El viejo arquitecto sabía que con él concluía una tradición que tal vez se remontaba fuera de España alguna generación más. El hombre que trajo hasta aquí las formas de la arquitectura del Renacimiento no tenía hijos que siguieran su arte. Triste, sin duda.

Desde Úbeda, esta página nos proporciona una ficha sobre la vida y obra de Diego de Siloé, que podéis completar con la información que nos ofrece la Granadapedia. Por último, este texto en PDF detalla un buen ejemplo de su producción escultórica. Concluyo con el enlace al texto del testamento del artista

Fuente: http://aprendersociales.blogspot.com