Había en una ocasión, tres canteros al pie de una catedral, que estaban haciendo el mismo trabajo: tallar piedras.

Un hombre se acerca al primero y le dice “¿Qué haces?”.

El cantero le dice: “Tallo piedras”, y la hosquedad de su mirada pareciera que añade: “¿No lo está viendo?”.

El segundo responde diciendo: “Me gano la vida”, y con su gesto de resignación pareciera añadir: “Es duro, ¿sabe usted?”.

El tercer cantero, al escuchar la pregunta, levanta la cabeza, mira a lo alto, le brillan los ojos y dice: “Estoy construyendo una catedral”.

¿Cual de los tres talladores de piedra, eres tu en tu desenvolvimiento diario?

“La totalidad del mundo del arte ha alcanzado un nivel tan bajo, ha sido comercializado hasta un grado tal, que el arte y todo lo que tenga que ver con él se ha convertido en una de las actividades más triviales de nuestro tiempo. El arte en estos tiempos se ha hundido hasta uno de sus más bajos niveles en la historia, seguramente incluso inferior al de finales del XVIII, cuando ya no había gran arte, sino pura frivolidad. En el siglo XX el arte está jugando un papel de puro entretenimiento, como si viviéramos una época diver-tida, ignorando todas las guerras que experimentamos como parte de lo que somos”

- Marcel Duchamp

Manierismo Escultórico en España

Fijémonos por un momento en las dos imágenes del grupo escultórico que acompaña a este texto. El tema representado no es otro que el sacrificio de Isaac por su padre Abraham, siguiendo un incomprensible mandato divino (¿qué Dios será ése que, aunque sea de bromas, ordena a un padre ejecutar a su propio hijo, sin que éste haya cometido daño alguno?). Pero más allá del tema, lo que nos interesa de esta obra, hecha en madera de nogal, son los principios estéticos que ha tratado de aplicar en ella el escultor. Desde ese punto de vista, tal vez nos llame la atención el empleo de un canon enormemente alargado, en el que el cuerpo viene a resultar diez veces el tamaño de la cabeza.

Por otro lado, captaremos sin dificultad cómo la composición se dispone de forma sinuosa, obligando al espectador a tratar de leerla desde diversos ángulos y dando lugar a una verdadera línea serpentinata en la que la posición curvada del hijo arrodillado y dispuesto a morir contrasta con el gesto convulso del cuerpo del padre, convertido ahora en fiel ejecutor del mandato divino. Finalmente, si atendemos a los rostros de ambos personajes veremos cómo se ha procurado exagerar los gestos, de manera que el dolor en esa extraña situación y el desgarro emocional que provoca queden bien patentes. ¡Hasta la barba de Isaac parece acomodarse a ello volando en dirección contraria al giro de la cabeza!

Todos estos rasgos estilísticos que hemos comentado definen la obra de Alonso Berruguete (1489-1561), un artista considerado paradigmático del llamado “manierismo expresivo hispano”, la gran corriente escultórica desarrollada en España durante siglo XVI y que acabó concretándose (ya muy próxima al espíritu de la Contrarreforma católica) en el desarrollo de la imaginería: la elaboración de obras para el culto que dispuestas en los retablos de las iglesias mostrasen al espectador las virtudes y las verdades de la fe católica, llamado a la devoción de quienes las contemplasen.

Sin embargo, es hasta cierto punto curioso cómo Berruguete llegó a este tipo de producción escultórica, ya que su intención inicial, desde la adolescencia, fue la de dedicarse a la pintura, siguiendo la tradición familiar de su padre, el pintor Pedro Berruguete, quien había trabajado unos años en Italia. Y hacia ese país se dirigió el joven aprendiz de quince años. Tuvo allí ocasión de conocer personalmente a algunos de los grandes artistas de Cinquecento como Bramante y Rafael y, sobre todo, dispuso de unos años para impregnarse de las novedades estéticas que desde años atrás venían produciéndose en el Renacimiento italiano.

De este modo, cuando años más tarde Alonso Berruguete regresa a Castilla, es ya por completo un hombre de mentalidad renacentista. Trató entonces de dedicarse a la pintura pero un relativo fracaso terminó por conducirlo, de manera definitiva, hacia la escultura. Instalado en Valladolid, acabará regentando un amplio taller que nutre de obras a la numerosa clientela religiosa de las principales ciudades castellanas. En esa tarea podríamos decir que su éxito fue completo, tal vez porque en esas obras lograba plasmar al mismo tiempo y de forma convincente tendencias muy diversas: de un lado, las propuestas clasicistas de Donatello; de otro, las del Miguel Ángel más manierista; finalmente, aportaba de su propia cosecha el patetismo, una concepción instalada ya en la mentalidad católica hispánica, según la cual la escultura era un medio extraordinario para mostrar a los fieles el dolor y el sufrimiento de quienes habían dado su vida en defensa de la verdadera fe. La policromía de la obra contribuía, precisamente, a ese efecto. No cabe duda: en el tiempo de Berruguete estaba surgiendo, por tanto, la imaginería. Con su contribución

En esta página hay una breve ficha sobre el autor y su obra, dentro de la cual el conjunto de San Benito el Real, en Valladolid, ocupa un lugar destacado. Finalmente, la Biblioteca Digital facilita un enlace a una descarga de un libro sobre el artista castellano.

fuente: http://aprendersociales.blogspot.com/

“Sin el miedo y la enfermedad mi vida sería como un bote sin remos”

Munch

“Sentí un grito y entonces pinté las nubes como si fuesen sangre e hice que hasta los colores gritasen”.

Munch, sobre “El grito”

“Igual que en los dibujos de Leonardo se explica la anatomía, aquí se explica la anatomía del alma… mi tarea es estudiar el alma, lo que equivale a decir, estudiarme a mí mismo… en mi arte he intentado explicar mi vida y su significado”.

Munch, “Diario de un poeta loco ”

Extractos de una reflexión escrita en 1936 sobre la obra del arte y su reproducción, un hecho característico de nuestra época que, sin embargo, comporta una serie de pérdidas.

“Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan.”

Paul Valéry

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego, no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica.

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico.

Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad.

Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine… Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso… esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas” nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general. […]

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, con el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblaje en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblaje de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto.

Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo áurico de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicho fundamento estará todo lo mediado que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l’art pour l’art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.) […]

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. […]

Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho, esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. […]

Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. “El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales… Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural”.

Walter Benjamin, “La obra del arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, técnica, Madrid, Taurus, pp. 17-33, 1973.

[VER TEXT COMPLETO]

“Te advierto, quien quieras que fueres,

¡Oh! Tú que deseas sondear los arcanos de la naturaleza, que si no hallas dentro de ti mismo aquello que buscas, tampoco podrás hallarlo fuera.

Si tú ignoras las excelencias de tu propia casa, ¿cómo pretendes encontrar otras excelencias?

En ti se halla oculto el Tesoro de los Tesoros

¡Oh! Hombre, conócete a ti mismo y conocerás el universo y a los Dioses.”

ORACULO DE DELFOS

El 15 de enero de 1563,en Granada, un hombre otorgaba testamento ante uno de los escribanos públicos de la ciudad. En el curioso documento afirmaba que se encontraba sano, pero que se encontraba “temiéndome la muerte, de la cual ninguna criatura puede escapar”. Y como no le faltaba razón, la muerte acudió a su cita con él tan sólo unos meses después de la redacción de sus últimas voluntades. Por ellas sabemos que aquel hombre había gozado, según los parámetros de la época, de una amplia hacienda y que poseía una fortuna relativamente considerable. Dejando a un lado las cantidades asignadas a la celebración de numerosas misas por la salvación de su alma, el grueso de su patrimonio fue a parar a su viuda, ya que no tenía hijos, y a otros herederos, entre los que designó a algunas órdenes religiosas, dos de las cuales acabarían poco después entablando entre ellas un largo proceso, prolongado ¡hasta 1632!, que las enfrentaba por la administración de parte de aquel patrimonio.

Ese hombre que, pese a su salud, presentía la proximidad de la muerte había dedicado prácticamente toda su vida a las labores artísticas, tanto arquitectónicas como escultóricas y ahora, a su 68 años, ponía negro sobre blanco los réditos de su labor. Se llamaba Diego de Siloé (1495-1563) y había nacido en la ciudad de Burgos, aunque más de media vida la pasó en la de Granada, donde acudió sin duda atraído por la magnitud de posibilidades que se abrían para un artista de su categoría en una ciudad que tras su reciente reconquista a los musulmanes necesitaba ser recristianizada mediante la construción de nuevos edificios religiosos.

Su padre fue el famoso Gil de Silóe, uno de los más renombrados escultores del último gótico español. Sin embargo, su hijo trabaja ya dentro de la corriente renacentista: en su juventud realiza un viaje a Nápoles y a su regreso se muestra impregnado por completo de las novedades estéticas que había podido observar en Italia. De ese aprendizaje dejó muestras en su Burgos natal, donde levantó la famosa Escalera Dorada de la catedral de la ciudad, con una novedosa organización en tramos que salvan los dsniveles del terreno en el que se asienta el edificio.

Pero sería en Granada donde Siloé lleva a cabo la obra que supone la definitiva consagración en nuestro país de la corriente romanista dentro de la arquitectura del Renacimiento. Me refiero, claro está, a la catedral de la ciudad, que Siloé concibe con una amplísima cabecera con deambulatorio y dotada de cúpula central y a cuyas naves proporciona una airosa altura al concebir los soportes en dos niveles, de forma que en el plano inferior se levantan unos estilizados pilares rematados por cubos de entablamento sobre los que se dispone un segundo nivel de pilares.

El éxito de las novedosas propuestas de Siloé fue rotundo y podría decirse que ya no le faltó trabajo el resto de sus días. Intervino también en las trazas de las catedrales de Málaga y de Guadix y fue además autor del proyecto de uno de los edificios emblemáticos del Renacimiento español, la Sacra Capilla del Salvador, en Úbeda. Y no se detuvo ahí. Siguiendo la vieja tradición paterna, Siloé se dedicó también a la escultura, sobre todo en sus primeros años en Burgos, aunque nunca abandonó este oficio familiar por el que parecía sentir una profunda afición. Su fama alcanzó a toda la España de la época, de manera que aquí y allá podemos encontrar esculturas realizadas en su taller granadino y luego trasladadas a lugares bien distantes.

Puedo imaginarme a aquel hombre que otorgaba testamento en un frío día de enero de 1563. Probablemente debería sentirse orgulloso de cuanto había realizado como artista. Es seguro que se acordaba entonces de su padre porque encarga en el documento varias misas a su memoria y a la de su madre. Pero, al mismo  tiempo, cierta tristeza debía poseer su ánimo, porque Siloé deja anotado que “no tengo herederos legítimos, ascendientes ni descendientes”. El viejo arquitecto sabía que con él concluía una tradición que tal vez se remontaba fuera de España alguna generación más. El hombre que trajo hasta aquí las formas de la arquitectura del Renacimiento no tenía hijos que siguieran su arte. Triste, sin duda.

Desde Úbeda, esta página nos proporciona una ficha sobre la vida y obra de Diego de Siloé, que podéis completar con la información que nos ofrece la Granadapedia. Por último, este texto en PDF detalla un buen ejemplo de su producción escultórica. Concluyo con el enlace al texto del testamento del artista

Fuente: http://aprendersociales.blogspot.com

… El pintor no debería llegar a percatarse de sus intuiciones (como el artista en general); es preciso que sus progresos, para él mismo enigmáticos, se trasieguen, sin el rodeo de la reflexión, tan rápidamente a su obra que en el momento en que aparezcan no pueda reconocerlos. …

… Toda palabrería es un malentendido. Solo hay entendimiento en el trabajo mismo. …

Rue Cassett 29, París VI, 21 de octubre de 1907,

Cartas sobre Cézanne, R.M. Rilke, Ediciones Paidós, 1985

Mi objetivo: no copies nunca. Crea un nuevo estilo, colores claros y luminosos, e intenta descubrir la elegancia en tus modelos.”

Tamara de Lempicka

“ Mantengo que la pintura es un arte absolutamente concreto y que sólo puede existir en representaciones de cosas reales y concretas”

GUSTAVE COURBET

El color es un medio para expresar la luz, pero no tanto el fenómeno físico como la luz real : la que existe en la mente del artista.”

Henri Matisse

El artista no necesita conocer demasiado; lo mejor de todo es dejarlo trabajar instintivamente y pintar tan naturalmente como respirar o caminar”.

Emile Nolde

“… Cuando Matisse dibuja una línea en un trozo de papel blanco, se convierte en algo más que una línea. Siempre parece que la metamorfosis de cada parte creara el todo.”

Pablo Picasso

LAS ESCULTURAS MÁS CARAS JAMÁS VENDIDAS

por G. Fernández – theartwolf.com Actualizado en febrero de 2010

Mientras trabajaba en la lista de “las 10 pinturas más caras de todos los tiempos” me di cuenta de que numerosos sitios web ofrecían listas de este tipo -aunque la inmensa mayoría de ellos incorrectas u obsoletas- pero no logré encontrar ninguna lista que enumerase las 10 esculturas más caras jamás vendidas. Así que decidí dedicar unos días a elaborar la que creo que es la única lista de este tipo publicada en Internet:

1. Alberto Giacometti: “L’Homme qui marche I”, 1961

104.3 millones de dólares (74.1 millones de euros) – Sotheby’s Londres, febrero de 2010 
‘L’Homme qui marche I’ fue completado en la cumbre de la creatividad de Giacometti, y es una obra de enorme tamaño pero de gran riqueza en el acabado de su superficie. La obra batió el precio record para cualquier obra de arte en subasta

2. Artista/s desconocido/s: La Leona Guennol, c.3000 a.c.

57.2 millones de dólares – Sotheby’s NY, 5 de diciembre de 2007 
Esta auténtica obra maestra del Arte universal, creada en Mesopotamia hace unos 5,000 años, es además la antigüedad más cara jamás vendida.

3. Constantin Brancusi: “Madame LR (Retrato de Mme LR)”, c.1914-17

36.8 millones de dólares (29.2 millones de euros) – Christie’s Paris, 24 de febrero de 2009
Una de las estrellas de la llamada “subasta del siglo”, la venta de la colección de arte de Yves Saint Laurent en Paris

4. Pablo Picasso: “Tete de femme (Dora Maar)”, 1941

29.1 millones de dólares, Sotheby’s NY, 7 de noviembre del 2007 
Picasso es un nombre que siempre aparece en cualquier lista de cotización de obras de Arte. Esta pieza superó el record de cotización en subasta de una escultura, hasta entonces en propiedad de una antigüedad romana (ver abajo), pero fue claramente superado por la Leona Guennol un mes después

5. Artista/s desconocido/s: “Artemisa y el ciervo”, siglos I a.c. – I d.c.

28.6 millones de dólares, Sotheby’s NY, junio 2007 
Esta bella y bien conservada estatua de bronce era la antigüedad más cara jamás vendida en subasta hasta la venta de la Leona Guennol

6. Constantini Brancusi: “Pájaro en el espacio”, 1922-23

27.5 millones de dólares, Christie’s NY, mayo 2005
Brancusi es posiblemente el escultor más importante del siglo XX y sus “pájaros en el espacio” figuran entre sus obras más icónicas. Esta estilizada figura rebasó el anterior record de precio pagado por una escultura -también ostentado por Brancusi- en casi 10 millones de dólares.

7. Alberto Giacometti: “Grande Femme debut”, 1959/60

27.5 millones de dólares, Christie’s NY, mayo de 2008
Esta gran escultura de Giacometti fue un encargo para una plaza pública en Manhattan

8. David Smith: “Cubi XXVIII”, 1965

23.5 millones de dólares, Sotheby’s NY, noviembre 2005 Comprador: Eli Broad 
Esta imponente escultura de Smith -anteriormente en el Guggenheim Museum- fue comprada por Larry Gagosian en representación de Eli Broad. La pieza es la escultura más cara obra de un artista contemporáneo.

9. Pablo Picasso: “La grue”, 1951/52

19.1 millones de dólares, Sotheby’s NY, mayo de 2008

10. Auguste Rodin: “Eve, grand modèle”, c.1885

18.97 millones de dólares – Christie’s NY, mayo de 2008
“Eve, grand modèle-version sans rocher” fue inicialmente concebida para formar parte de “Las Puertas del infierno”

OTROS PRECIOS NOTABLES

Alberto Giacometti: “L’homme qui chavire”, c.1947

18.5 millones de dólares, Christie’s NY, mayo 2007 
Otro Giacometti en la lista

Constantini Brancusi: “Danaide”, 1913

18.1 millones de dólares, Christie’s NY, mayo 2002 
Esta elegante cabeza de bronce fue durante tres años la escultura más cara jamás vendida, hasta que fue superada por otra obra también de Brancusi, el “Pájaro en el espacio”

Alberto Giacometti: “Grande femme debout I”, c.1954

14.3 millones de dólares, Sotheby’s NY, mayo 2002 
Esta obra fue la escultura más cara de la historia hasta la venta del “Danaide” de Brancusi dos años después.

Alberto Giacometti: “Grande tête de Diego”, c.1954

13.8 millones de dólares, Sotheby’s NY, mayo 2002 
Esta expresiva cabeza creada por Giacometti casi duplicó el precio de venta estimado por la casa de subastas, de apenas 7 millones de dólares

Alberto Giacometti: “La forêt”, 1950

13.2 millones de dólares, Christie’s NY, mayo 2002 
Última obra de Giacometti en esta lista. Los grupos de figures extremadamente estilizadas -como este ejemplo- son de lo más logrado de la obra del artista

Henri Matisse: “Figura decorativa”, 1952

12.9 millones de dólares, Sotheby’s, noviembre del 2006 
Los bronces de Matisse todavía están algo sobrevalorados por el mercado, ya que se pueden considerar como sus mayores logros. Otro de sus bronces, también de 1952, se vendió en 1991 por 3.6 millones de dólares, y otro por 12.65 millones en Sotheby’s, mayo del 2001

Edgar Degas: “Petite danseuse de quatorze ans », 1879-81

12.3 millones de dólares, Sotheby’s NY, noviembre 1999 Comprador: François Pinault 
La escultura más cara de la historia, al menos si se considera el dinero que ha movido en los últimos años: fue vendida por 11.8 millones de dólares en 1996 y por 10.1 millones en 1988. Vendida posteriormente por 10.3 millones en Christie’s NY, noviembre del 2003.

Artista desconocido: “Venus Jenkins (Venus Barberini)”, siglo I-II d.c.

11.7 millones de dólares (7.95 millones de libras), Christie’s Londres, Julio 2002 
Esta elegante Venus de mármol es la segunda antigüedad más cara jamás vendida , sobrepasando por muy poco al “Canford Asirían relief”, un relieve asirio vendido en Christie’s en 1994

Antonio Canova: “Las tres gracias”, 1814-17

11.5 millones de dólares ( 7.5 millones de libras ), Venta privada, 1994 Comprador: Victoria & Albert Museum y National Gallery de Escocia
No es la escultura más cara, pero probablemente sí la más importante de todas las vendidas, al menos en las últimas décadas. Esta obra maestra de Canova fue adquirida conjuntamente por el Victoria & Albert Museum y la National Gallery de Escocia

Henri Matisse: ” Desnudo acostado I (atardecer)”, 1907

10.4 millones de dólares, Phillips, mayo 2001 
Aunque Matisse es más conocido por sus coloridas pinturas, también logró grandes obras maestras en la escultura, de las que estos desnudos acostados son algunos de los mejores ejemplos.

Adriaen de Vries “El fauno danzante”, c.1590-1600

10.4 millones de dólares (6.8 millones de libras) , Sotheby’s, diciembre de 1989 
Esta muy importante obra de Arte due redescubierta por Cyril Humpris, quien se la compró a un matrimonio que la conservó en su jardín creyéndola una obra sin valor