La ironía del arte contemporáneo radica en que, cuanto más el mercado ha logrado posar sus ojos en él, más parece extinguirse por exceso de trivialidad, conformismo y carencia de seducción, diluyéndose en unas reglas que no son las del artista sino las que rigen los vaivenes de la demanda. Ese artista ha perdido soberanía y vitalidad, y se ha convertido en sujeto dependiente de la avidez de un coleccionismo oscuro y de la insaciable voracidad del mercado.

Al coleccionista tradicional se le han sumado nuevos mecenas provenientes del mundo financiero, lo que acaso logre explicar la desmesurada burbuja internacional de los valores del arte. La expansión económica del sector financiero, su disponibilidad de dinero en busca de posibles inversiones alternativas, la escasez de obras de grandes artistas clásicos, que hacen elevar los valores de los contemporáneos, y la avidez por el arte de nuevos consumidores —entre los que se encuentran infinidad de magnates de diverso origen— han hecho disparar al infinito la cotización de las obras. Por todas partes proliferan galerías, nuevos museos, bienales, colecciones, ferias. El arte, ¿está de remate?, ¿o son los coletazos que anteceden a su extinción?

La fascinación que ejerce el arte en algunos sectores remite a un cierto tipo de esnobismo, a ratificar un status socioeconómico, a sentar un prestigio más producto del poderío financiero que de la condición de consumidor cultural. Es una lógica de la banalidad, de la fatuidad que vacía el sentido del arte y cosifica su esencia, y la del artista. Lo que no es banal es la cantidad de dinero que circula en su entorno institucional, y que acaso haga perder por un instante el sentido de esa fatuidad.

La sensación de que la globalización del mercado del arte recorta subjetividades y principios del artista está ligada a la inserción de la producción artística en ese mercado. La multiplicación de encuentros artísticos celebrados periódicamente en diferentes ciudades del mundo —afirma la crítica de arte Andrea Giunta— e inicialmente vinculados a la representación de las naciones se liga, cada vez más, a la figura del «curador»: no son ya los países los que envían a los representantes de su arte sino que son, precisamente, estos curadores, deslocalizados de las naciones, los que definen las listas de «artistas-participantes-invitados». Es lo que convierte a las bienales en espacios de negociación de agendas, representaciones, mercados y prestigios del capital artístico global. El artista bienalizado es, así, el cosmopolita, absorbido por la globalización del mercado.

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Joan Miro

SONETO LXVIII

Si con el estilo y los colores habéis
a la natura emparejado el arte,
y su prez menguado con ello en parte,
pues lo hermoso en ella devolvéis más bello,
tras que con docta mano puesto os habéis
a más digna labor, a redactar en folios,
lo que os faltaba, de aquella prez en parte,
al dar vida a otros, tomáis entero.
Que jamás siglo alguno con ella entendió
en bellas obras, que al fin cedían,
pues llegan todas al prescrpto término.
Mas las ajenas memorias, apagadas, volviendo
a encender, lográis que vos y ellas,
a pesar de aquélla, eternamente vivan.

La exposición del pintor Romeo Niram, Brancusi: E=mc2, tiene como idea fundamental establecer una relación entre el pensamiento de Einstein y la obra del escultor Brancusi. Niram traduce esta relación y la consiguiente escultura de Brancusi a pintura.

El planteamiento de la obra de Niram me llevó a introducir su obra a través de un anális —somero— del concepto de espacio en la pintura occidental y su traducción a volumen en la escultura de cada periodo.

La pintura se ha desarrollado tradicionalmente sobre una superficie plana. Con el paso del tiempo, sin embargo, y siguiendo los datos que la ciencia iba aportando sobre el concepto de espacio, los artistas fueron cambiando su técnica de ejecución y llegaron a crear el efecto de tridimensionalidad sobre superficies bidimensionales. A partir de ahí, los experimentos e innovaciones fueron constantes. Igualmente, la traducción a escultura de las formas de cada etapa planteó sus propios problemas. Poniendo en contacto el pasado y la contemporaneidad se puede analizar cada momento con sus problemas característicos.

«En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide, 
dibujar es hermoso y tremendo».
«La escultura debe dar la cara, estar atenta a todo lo que 
alrededor de ella se mueve y la hace viva» [1].

La pintura ha acompañado al hombre casi desde sus orígenes. Muy pronto apareció también la tendencia a modelar figuras. Una se caracterizó por un desarrollo en superficie. La otra a través de la materia y el volumen. La superficie pictórica ha sido tradicionalmente plana. No obstante, el desarrollo de la pintura en el tiempo llevó al deseo de superar la planitud del soporte pictórico, muro, pared o lienzo. Del simple efecto bidimensional se pasó al desarrollo técnico de una perspectiva con efecto no solo alto y ancho, sino al logro de una concepción euclídea que nos dejó el «efecto» de un espacio tridimensional casi perfecto.

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La creatividad propia de la escultora francesa Camille Claudel, más conocida hasta ahora por sus relaciones sentimentales con Auguste Rodin, inunda el museo que París dedica al que fuera su amante y maestro. La exposición Camille Claudel 1864-1943, organizada en colaboración con la Fundación Mapfre de Madrid, ciudad donde se expuso por primera vez en España, presenta una retrospectiva de más de 80 obras, algunas de ellas inéditas. Junto a las esculturas, la muestra repasa la vida de la que fuera discípula de Rodin a través de documentos y fotografías que testimonian su estilo artístico personal.

“Yo le enseñé dónde podría encontrar el oro, pero el oro que encontró es todo suyo”, decía Rodin de Claudel, que comenzó a trabajar en su taller a partir de 1884, recordó la agencia Efe.

Juzgada a menudo en referencia a Rodin, el arte de Claudel es “original, intenso y radiante” en sí mismo, y muestra una gran capacidad creativa, en constante búsqueda de “otras influencias y vías” que la distanciaran de su eterno admirado, indican los organizadores.

A medida que su obra se aleja de la de Rodin, Claudel explora las “pequeñas cosas nuevas”, como decía ella, temáticas diferentes para “captar y restituir breves momentos de la vida”.

En http://www.elcolombiano.com.co/BancoConocimiento/G/g_artesd_abril20_2008/g_artesd_abril20_2008.asp?CodSeccion=113

Camille Claudel representa uno de los casos más dramáticos de la vida de una artista, en este caso agravada por una relación apasionada y a la vez tormentosa con Augusto Rodin, un genio tal vez demasiado grandioso como para intentar crecer a su lado. Y no es que Camille Claudel fuera un chica sumisa o delicada que cayera inocentemente en los brazos de Rodin, al contrario, Claudel fue una mujer de un carácter muy fuerte, que incluso a veces se tachó de autoritaria e incluso de arisca. Por otra parte aunque a veces se ha criticado que Rodin se aprovechara de su labor o que no reconociera el trabajo de Camille en las obras que realizaron a dúo, no es menos cierto que también trató de ayudar a la artista y de promocionar en lo posible su carrera.

Desde muy niña encontró en el modelado su mayor afición y por ello no ha de extrañar que en el momento en el que su familia se traslada a París, busque la forma de aprender el trabajo de la escultura. La suerte le llevó a coincidir con uno de los mejores profesores del momento, Alfred Boucher, que desde el principio advirtió sus enormes dotes artísticas, y lo que es más curioso, observó numerosas coincidencias entre su forma de hacer y el trabajo de Augusto Rodin, al que Camille aún no conocía ni de nombre. La misma casualidad hizo también que en una ausencia de Boucher, Rodin se hiciera cargo de su grupo de alumnos, quedando fascinando desde el primer momento por la figura de Camille. Todo le encantó de ella, por supuesto su talento artístico, tan moderno, tan similar a sus propios objetivos, pero también ese aspecto tan peculiar que tenía Camille, de una belleza misteriosa, en la que coincidían a la par un encanto risueño y un lado salvaje. El resultado fue un enamoramiento apasionado entre los dos, sin que la diferencia de edad constituyera ningún obstáculo, los 43 años de Rodin y los 19 de ella.

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Las 70 esculturas de la exposición más importante del año en el país, la de Auguste Rodin, llegaron a Bogotá desde Puerto Rico en un embalaje para obras de arte que parecía concebido para llevar al hombre a la luna. Resistentes a los golpes, con aislantes térmicos, barnices retardadores de combustión en caso de incendio, envolturas con acidez neutra para no dañar la obra, travesaños para mantenerla inmóvil y empaques diseñados para evitar la electricidad estática.

El 7 de abril desembarcaron en el aeropuerto El Dorado y fueron llevadas al Museo de Arte Moderno (MamBo), que las esperaba para celebrar sus 45 años de existencia. Sólo el 15 de abril podrán ser abiertas, y sólo verán la luz cuando lleguen al país las mismas personas que las empacaron: el curador del museo de Arte de Ponce, donde estaba la exposición, y el curador del museo Soumaya, donde reposan 52 obras originales del escultor francés. Ese día se hará la aduana de su ingreso al país, en presencia de ambos.

La demora para abrirlas se debe a razones de peso. Las obras sufren cambios por las diferencias climáticas y es necesaria su aclimatación. En el momento del desembalaje de la obra, los curadores harán una ficha técnica para revisar si hay alguna modificación o si sufrió algún rasguño. Si todo está bien, pasará por fin a la sala de exposiciones del MamBo para dar inicio a la exposición La era de Rodin. Entonces usted la verá.

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La mayoría de los que saben que existe la crítica de arte se preguntan para qué sirve, a lo que algunos responden: a) para nada; b) para halagar el ego de artistas, galeristas, etc.; c) para ganarse a los contratantes, por ejemplo instituciones (a la hora de comisariados), o galerías y/o artistas (textos de catálogos). Sin embargo, la crítica no sólo existe, sino que hay varias asociaciones funcionando, en un letargo más o menos silencioso, y una de ellas ha aprovechado ARCO para dar a conocer un sucinto e igualmente anodino “código deontológico” que se resume a sí mismo en una frase: hay que ser buenos. Es decir, que hay que ser libre e independiente, argumentar lo que se escribe, basarse en unos conocimientos científicos (que yo supiera el arte no era una ciencia), hay que ser respetuoso hacia todo el mundo, ayudar a los jóvenes, “no subordinará sus juicios u opiniones a los intereses económicos políticos, etc.”; el crítico debe ser honesto, estar informado, se debe llevar bien con sus colegas de profesión, y compartir sus conocimientos y su experiencia personal (¡ja y ja!); debe ser respetuoso con los artistas y, finalmente, puede decir que no a un encargo.

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Aperturas:
Obras maestras de la pintura europea del
Museo de Arte de Ponce
6 de abril de2008
Burne Jones: The Sleep of King Arthur in Avalon
15 de abril de 2008
La era de Rodin 
22 de abril de 2008


Fecha:
Obras maestras de la pintura europea del
Museo de Arte de Ponce
6 de abril al 15 de junio de 2008
Burne Jones: The Sleep of King Arthur in Avalon
15 de abril de 2008 al 1ero de febrero de 2009
La era de Rodin 
22 de abril de 2008 al 17 de julio 2008


Horario:
Variado
Lugares:
Phoenix Art Museum
Tate Britain
Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO)

Continúa El Grand Tour de obras del Museo de Arte de Ponce



El Grand Tour del Museo de Arte de Ponce (MAP) continuará el 6 de abril con la apertura en el Phoenix Art Museum en Arizona de la exhibición Obras maestras de la pintura europea del Museo de Arte de Ponce, compuesta por 60 de las pinturas más importantes de la institución. Esta muestra, que también visitará el Museo de San Carlos en la ciudad de México, Memphis Brooks Museum of Art y el Frist Center for the Visual Arts entre el 2008 y 2010, es representativa de todas las escuelas de arte europeo que conforman la colección del MAP, a saber las Española, Flamenca, Holandesa, Italiana, Francesa e Inglesa.

Entre las piezas que el público podrá disfrutar se destacan el tríptico Virgen y Niño con santos y mecenas (finales del siglo XV) de Maestro de Santa Ana (activo en Brujas durante el último cuarto del siglo XV) y La Crucifixión (ca. 1630) del gran pintor del Barroco español Francisco de Zurbarán (1598-1664). También se exhibirán Retrato de Martín Zapater (1790) de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1790) y Mujer en satín azul (1873) del pintor académico español Rogelio de Egusquiza (1845-1920), por sólo mencionar algunas.

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